Cinema e Capitale

spesso, anzi troppo spesso, il fatto che il cinema sia un’arte ‘di massa’ fa stabilire delle connessioni errate e giungere a considerazioni fuorvianti. spesso, nell’analizzare la tendenza in voga nel cinema contemporaneo post-hollywood, si sente parlare a sproposito di quanto un film sia ‘capitalizzato’, ‘capitalista’, ‘soggetto alle norme del capitale’, quanto certe regie o certi influssi siano ‘capitalizzanti’ e così via. c’è una specie di oscillazione semantica che confonde idee sociali a idee politiche a idee economiche a idee, in questo caso, artistico/epistemologiche, e lungi il qui presente dal pensare che tali oscillazioni semantiche siano di qualche danno (siamo dell'(anti-)idea che non si possano fare danni all’interno del linguaggio) però innegabilmente c’è qualcosa che è frainteso, mal posizionato, mal gestito. in poche parole, pur non generando errori concettuali (che, se ne è già parlato, non sono possibili) si va a denunciando internamente la propria struttura teorica (che vorrebbe essere quella di uno strano criticismo proto-filosofico) come idiosincratica.

e così si arriva a parlare di una prostituzione dell’immagine, di una pornografia capitalizzata, di cinema contemplativo o cinema massificante, mentre tutto quello che si ha tra le mani è semplicemente un meccanismo critico datato (e continuamente datante) che non riesce a rassegnarsi alla sua datazione. si vorrebbe fare critica, si vorrebbe fare sociologia, si vorrebbe fare filosofia, in realtà si opera uno strappo che non è trasversale ai tre ambiti quanto più appartenente ad un piano che li scimmiotta tutti, citandoli appena, e che in fin dei conti è l’unico a ledersi sul serio.

ma arriviamo al dunque: perché non parlare di cinema e capitale? in fin dei conti, verrebbe da dire, il cinema (come l’arte in generale) è in prima istanza società, essendo (come abbiamo già visto) inscindibile (ma anche scisso) dal gesto autoriale ed essendo a sua volta il gesto autoriale scisso (ma inscindibile) dal meccanismo societario che lo partorisce (anzi, che rende possibile il suo parto); e questo pare autorizzare a dire ‘questo film nasce in un determinato periodo storico -societario, ma anche artistico- e dunque internamente a questo periodo assume certi aspetti comunicativi che è il caso di analizzare. nello specifico, un film con un montaggio serrato e delle esplosioni ed un continuo citazionismo ed una continua rimarcata distanza tra fruizione e vissuto può essere categorizzato come espressione del contesto capitalizzato che rende possibile la sua esistenza’, ossia ‘un certo cinema è inevitabilmente fascistizzato, perché non soltanto la società dentro la quale nasce (la massa che lo determina) lo è, quanto forse piuttosto anche perché è lo stesso sviluppo artistico di cui arriva a far parte ad esserlo’. come lo spettro del comunismo sulla società di massa dopo la seconda guerra mondiale, sembra spargersi per questi lidi lo spettro di un conservatorismo massificato e fascista all’interno dei meccanismi di comunicazione cinematografica, che sostanzialmente coincide con un indebolimento dell’ambito dell'”artistico” ed un inspessimento dell’ambito dell'”intrattenitivo” nel gesto del fare (e vivere) il cinema. e quindi sembra che da una parte il cinema si avvicini alla televisione, dall’altra che si avvicini alla pubblicità, dall’altra che si avvicini alla pornografia, dall’altra che cessi semplicemente di essere un metodo comunicativo caratterizzato dall’efficacia che (presumibilmente) in passato ha avuto.

sembra sia non soltanto lecito parlare di cinema in questi termini, ma addirittura che sia più critico, profondo e valido rispetto al parlarne in altri termini. e non si fraintenda, effettivamente una critica teoretica (pur partitica) di questo genere è senza ombra di dubbio su di un livello ben diverso rispetto alla mera critica tecnica. ha più senso parlare di capitalismo ed intenti comunicativi involontari (societari) che di bella fotografia, belle inquadrature o bravi attori. però si deve sempre fare attenzione a non rendere la propria critica un edificio instabile ed esclusivamente polemico o partitico, o alternativamente specificarlo come tale piuttosto che pretendere di produrre qualcosa di ‘sincretico’, critico (pseudo-oggettivista) o simili e poi arrivare a parlare di cinema e comunicatività sociale (con tutte le deformazioni del caso).

eliminiamo una parte del dibattito: si potrebbe dire ‘è sbagliato parlare di cinema in questi termini perché il cinema è in prima istanza un’immagine che non è atta a comunicare altro che sé stessa’. questo è corretto da un certo punto di vista ma errato da un altro: il cinema è un linguaggio e come tale (anche nell’esposizione di un’immagine) include cose che sono ‘altre’ dallo strumento linguistico proprio. dunque sì, si parla per immagini, ma quelle immagini sono già altro da sé; includono, per così dire, il mondo che le circonda nell’atto stesso della fruizione (che è, per definizione antropocentrica, interpretazione). dunque osservo, interpreto (anche cercando di non interpretare) e quell’interpretazione regala ‘altro’ all’immagine, ‘altro’ che è già presente nell’immagine. la politica, la società, la comunicazione manifesta ma anche non-manifesta sono già nell’immagine dal momento stesso in cui la sto osservando. quindi prendiamo il presupposto di una critica del genere, ma valutandola come ribaltabile ed annullabile, e procediamo come se già fosse annullata: di fatto questa parte di dibattito non è presente nel tipo di critica di cui si va parlando, ed utilizzarla come una critica sarebbe come mescolare più linguaggi e non porterebbe da nessuna parte. parliamo piuttosto nell’ottica di una di queste critiche ad una ‘fascistizzazione del cinema’ come fosse un paradigma corretto, e mostriamo quanto non sia corretto a partire dalle sue stesse fondamenta.

che cosa si sta, di fatto, criticando? mi piace il parallelismo che ho letto, in un articolo che ho anche commentato (non so se il commento abbia oltrepassato il vaglio della moderazione) tra pornografia e ‘capitalizzazione’. in attesa che il commento venga moderato, lo allego qua per introdurre l’argomentazione (si prega di leggere prima l’articolo citato, o in alternativa di non farlo, credo che l’intervento stia in piedi da solo):

“sono in disaccordo sia sulla concezione di pornografia sia sulla differenza tra questo film e un film porno, ma non per forza in senso negativo.
la pornografia, senza stare troppo a citare persone che ne hanno scritto, non è tanto un’imposizione post-figurativa quanto una tendenza epistemologica: è morte di desiderio, non nel senso che elimina quel desiderio esibendo quanto c’è da esibire, quanto piuttosto che nasce laddove quel desiderio è di per sé assente. l’immagine pornografica nasce dall’impotenza, ma non è impotente, non è anti-rivoluzionaria: mi piace pensare a cinema rivoluzionario (in senso improprio e semplificato, ma funzionale al discorso che sto facendo qui) pensando al cinema di benning. e di qui la rivoluzione, il ‘muovere i cardini’ di cui parli, come uno strappo cinematografico vero e proprio (si esibisce ciò che non si può esibire, ciò che sta fuori, disintegrando ciò che sta dentro -estendendolo-). dunque la pornografia non è un gesto impotente, perché mostrando tutto quello che c’è da mostrare a posteriori della morte del desiderio simula quel desiderio, lo indica al di fuori di sé stessa, lo rende più profondo di quanto non potrebbe -ad esempio- renderlo un film semplicemente erotico.
la pornografia è un’esemplificazione di un’arte morente, e questo film ne è un esempio. non c’è differenza tra questo e la pornografia, se non nel fatto che la pornografia di fatto indica qualcosa, è totalizzante, è totalitaria, mentre questo prova ad esserlo ma si sparpaglia in troppe direzioni. per questo, in un certo senso, la pornografia è riflessiva mentre questo film soltanto estetico.”

il problema dell'”omni-fagia” del capitale è un problema di demarcazione linguistica, in vista dell’evidente fatto che una tale omni-fagia di fatto, all’interno del meccanismo di produzione cinematografica (e artistica in generale) è sempre esistito, e non soltanto in potenza (si potrebbe dire, il cinema di welles già presuppone la gemmazione del cinema contemporaneo, ma non sarebbe del tutto corretto: è piuttosto evidente che il cinema di welles sia già il cinema contemporaneo, e che la questione del contesto di emissione modifichi l’ambito fruitivo, non quello epistemologico/artistico).

cos’è l’omni-fagia del capitale e perché certo cinema è accostato ad un processo/caratteristica simile? si paragona il ‘capitalizzante’ al ‘totalizzante’ artistico, che è mortificazione di ciò che dall’artistico trascende: in poche parole, un film post-hollywoodiano sarebbe capitalizzante e capitalizzato a partire dal fatto che auto-consapevolmente si esaurisce nell’essere già cinema, a partire dal fatto che di per sé non ci sia niente che venga indicato, dato a vedere, dato ad intendere al di fuori del gesto cinematografico o di qualsiasi gesto in generale. la comunicatività ‘fascistizzata’ del cinematografico, si dice, esiste laddove il mezzo-cinema sovrasta l’immagine cinematografica, laddove il linguaggio esaurisca sé stesso, laddove (in pratica) i mezzi di produzione e sussistenza dell’economia/cinema e della struttura/cinema sovrastino la vera ed effettiva linguistica cinematografica (astante da qualsiasi dato esterno). di qui, il paragone con la pornografia: pornografia totalizzante, pornografia che esclude ciò che è fuori dal mezzo d’emissione, pornografia che esaurisce il desiderio.

ma la pornografia, come accennato nel commento che ho re-postato sopra, in che senso si ‘totalizza’? è davvero ‘fascistizzante’ la totalità della pornografia? o piuttosto la pornografia (capitalizzata -?-) proprio nel suo essere’totale’ indica qualcosa d’altro? qual è la differenza tra un film erotico e un film pornografico? sussiste? qual è, analogamente, la differenza tra un film post-hollywoodiano e un film di tarkovskij?

dire che in un certo senso la pornografia è già inclusa in qualsiasi film erotico, come dire che un mad max: fury road o un film di spielberg hanno un valore che è già incluso in un film di taskovskij, o di tarr, o di benning, va ben oltre il sancire un’arbitraria linea di demarcazione (linea che, tra le altre cose, si vorrebbe storica e culturale ma va ad essere l’opposto, negando ad ogni fase attraversata dalla sua ‘storica’ l’identità culturale che la contraddistingue: si va perdendo praticamente il potere meta-teorico della cultura, la spinta automatica di ogni corrente che piega l’interpretazione ad essere extra-diegetica, non esclusivamente diegetica; valutare il cubismo dall’interno del cubismo, arrivare negli anni ’60 e dire che l’arte non è più cubista e fa schifo è un atto di miopia critica anti-storico e anti-culturale: si dovrebbe piuttosto dire che, laddove certe spinte del cubismo si sono evolute in un certo modo -di qui l’extra-diegetico- il minimalismo -per esempio- ha proseguito lo stesso argomento in un altro modo. si dovrebbe piuttosto dire che in un certo senso il cubismo era già minimalismo, pur da un punto di vista esterno alla cultura cubista e minimalista -unico che, in questo modo, può propriamente parlare di cultura).

in questo articolo (ci trovate un altro mio commento) viene presentato un esempio sano e piuttosto concreto di ciò che è una critica socializzata del cinema. immediatamente si rende chiaro l’andamento speculativo, teorico e categorizzante del materiale di partenza (un saggio). altrettanto immediatamente emerge il problema di una demarcazione squisitamente culturale, astante da qualsiasi tipo di sincretismo critico, che è costretta a scendere a patti con i problemi che essa stessa evidenzia. e ossia: perché, laddove i mezzi e la ‘società’ del cinema si sono evoluti in modo organico, non è altrettanto organica la piega presa dalla produzione comunicativa cinematografica interna ai due sistemi?

il parallelismo con l’antropologia, dato che stiamo parlando di società, è evidente fin da subito: laddove una critica socio-antropologica individua la nascita della società nell’affermazione della proprietà privata, e laddove la società virtualizzante del capitale contemporaneo è uno sviluppo di quella stessa affermazione, perché individuare un deterioramento, un cambiamento di rotta, una spinta da contrastare o contro la quale opporsi? non si fraintenda: è chiaro che qualcosa sia cambiato. è chiaro che la virtualità del capitale non esisteva al tempo delle tribù, chiaro nell’ambito pratico cosa questo significhi. ma la proprietà includeva la virtualità, per definizione. un cambiamento lessicale, in questo senso, c’è stato ma è stato semantico, non grammaticale. per questo dire che ‘le cose sono andate così ma potevano andare diversamente’ non ha senso: la forma primitiva di una società era già ciò che la società sarebbe divenuta, non nell’ottica di uno sviluppo unitario (senza stare a tirare in ballo lévi-strauss) quanto piuttosto nell’ottica linguistica di ciò che è proprietà. si ammette la possibilità di un cambiamento paradigmatico, ma quel cambiamento è già incluso fin dal principio. la sua esistenza è una questione di critica antropologica anti-storica. analogamente, il cambiamento del cinema c’è stato, ma c’è stato nell’ottica di una critica cinematografica presunta storica ed effettivamente anti-storica.

tra un film di tarkovskij e un film di tarantino ci sono differenze innegabili: linguistiche, teoriche, concettuali, ma la grammatica è sempre la stessa. non esiste un film ‘capitalizzato’, perché le regole della capitalizzazione sono già presenti anche in un film assolutamente non capitalizzato, sono già presenti anche in benning. non si può parlare di grammatica e società al tempo stesso, perché questo arriva a limitarsi ad una speculazione sull’economia del cinema, e l’atto cinematografico in sé non possiede un’economia. sancire una differenza grammaticale tra benning e tarantino è più o meno arrivare a parlare dei mezzi di produzione, delle etichette, del team produttivo di un film piuttosto che di un altro. il fatto è che questi processi non hanno a che vedere con in linguaggio cinematografico, esattamente come il movimento delle corde vocali non ha a che vedere con il linguaggio verbale, esattamente come (quindi) il movimento di corde vocali caucasiche o di corde vocali negroidi non opera affatto un distinguo tra il linguaggio della società-caucasica o della società-negroide: implica ovviamente delle distinzioni a livello di sonorità, di semantica, di sintattica, ma non può implicare delle distinzioni a livello grammaticale. proprio come un film di tarkovskij non può distinguersi da un film di miller a livello comunicativo grammaticale: comunicano, più che la stessa cosa, allo stesso modo.

per tornare al primo tra gli esempi presentati, si potrebbe dire sia che la pornografia sia la morte di un ‘messaggio erotico’ sia che sia la sua estensione, sta di fatto che quel che comunica è comunicato nello stesso modo in cui è comunicato ciò che comunica un episodio di erotismo. quando si operano distinzioni si deve star bene attenti all’ambito semantico: estendere una distinzione trasversalmente a tutti gli ambiti non può che portare ad errori evidenti, come quello (di tricomi) di trattare una differenza culturale come una differenza teorica, artistica o (ancora peggio) linguistica o epistemologica.

l’ordine simbolico del cinema ‘non ibrido’ pre-cadaverizzazione capitalista, per concludere, è sempre stato identico a quello ‘ibrido’ capitalista. non soltanto in senso di sviluppo organico, di per sé dato evidente, quanto piuttosto nel senso di una vera e propria identità linguistica. la ‘deriva postmoderna’, si tenga sempre a mente, altro non è che il cinema moderno potenziato dalla sua stessa consapevolezza (sempre avuta, sempre esplicitata, adesso addirittura resa strutturale): qualora il cinema abbia sempre comunicato qualcosa, si tenga presente il fatto che possa star continuando a farlo; qualora invece sembri che non lo stia più facendo, si tenga presente il fatto che possa non averlo mai fatto nonostante sembrasse il contrario.

la ‘morte’ è sempre esistita, è endemica del mezzo cinematografico e linguistico (ne accenno qua) non di un certo momento sociale, culturale o semplicemente economico.