Il Paradosso del Retorico

il pretesto alla base della scrittura di questo articolo è il seguente: the hateful eight è un puro vuoto postmoderno, un puro distacco culturale composito, eppure sembra avere un intento comunicativo. per farvi un’idea: in questo articolo si parla dell’intento comunicativo dell’ultimo film di tarantino, in quest’altro (di questo blog) si parla del suo puro vuoto retorico. sorge spontanea, a monte di ogni critica stilistica o linguistica, una domanda pura e semplice: può questo tipo di (anti-)comunicazione postmoderna comunicare qualcosa? e a monte di questo pretesto, si può parlare in generale di comunicazione per una non-comunicazione? si può parlare di concetto per la retorica?

troppo facilmente nel parlare di un argomento simile si sarebbe tentati di ricorrere nuovamente alla distinzione tra etica ed estetica nel gesto artistico, dalla quale (per amor di varietà) cercheremo in questa sede di tenerci distanti.

la cosa che si dovrebbe sempre tenere presente quando si parla di linguaggio (cinematografico, in questo caso) è che pur parlando di non-comunicazione (postmoderna, in questo caso) si parla sempre di comunicazione. e mi spiego: pur parlando di ‘vuoto’ culturale (che è composizione di simulacri culturali) non si parla mai di un ‘vuoto’ comunicativo. un vuoto comunicativo (un vuoto di senso) non può darsi, e di questo si è già parlato in altra sede. quindi, senza spostarsi troppo da tarantino, si pensi a roba come kill bill vol.1: è ingiusto dire che kill bill non parli di nulla essendo un cartellone pubblicitario di stilistica divertita e iconica; di fatto, in kill bill si parla di vendetta. è ingiusto pensare che la ‘retorica’ di kill bill escluda la concettualità di cui quella stessa retorica è specchio, sarebbe come affermare che non esiste alcun significato per una parola inserita in un contesto sintattico pomposo e barocco. il fatto è che in kill bill si parla eccome di vendetta, eppure il vuoto si presenta in tutta la sua accecante inutilità (e si tenga presente che ‘vuoto’, in questa sede, è il ‘vuoto di senso’ di cui si è parlato nell’articolo precedentemente citato -non un vuoto effettivo-). in kill bill, è un dato di fatto, si parla di vendetta ma non si parla di nulla: non c’è nulla che esuli dal cinema, nulla che esuli da una comunicazione che è culturale prima che emotiva, concettuale o altro. per dirla con altre parole in kill bill, la diegesi non sussiste mai di per sé, si intreccia di continuo con l’extra-testuale, perché di extra-testo si compone.

per questo si parla di ‘distacco’ postmoderno, o di ‘metateorico’ in ambito postmoderno, perché il postmoderno è per sua stessa struttura automaticamente ‘distaccato’ dalla materia di cui tratta e ‘metatestuale’ nel modo che ha di trattarla (e quindi di trattare sé stesso). e d’altronde qualcuno talvolta dice ‘in questo postmoderno si comunica ben più di quanto non sembri si stia (non-)comunicando’, e quindi un discorso su like a virgin sembra valere come link alla struttura narrativa dei personaggi oppure una vendetta sembra indagare reali meccanismi (pur semplificati) di vendetta oppure, tra tutti e su tutti, un bagno di sangue in una baita di montagna sembra essere una violenta critica socio-antropologica.

occorre prima di procedere operare un distinguo: non si sta negando in questa sede che il postmoderno escluda (nella sua strutturalità) qualsiasi tipo di comunicazione; si è anzi dell’opinione che una delle più grandi opere figlie di questo modo di fare cinema (love exposure) sia al tempo stesso un vertice di ‘cinema postmoderno’ e un vertice di cinema (e quindi di linguaggio-cinema, comprensivo di comunicatività) in generale. si sostiene più in particolare che il capolavoro di sono si faccia portatore di un’emotività che è tragica nel senso classico del termine, che sia quindi sì ‘distaccato’ in senso postmoderno ma che proprio da questo distacco muova il suo passo più importante in direzione opposta, in direzione di un nuovo ‘umanesimo’ che oltrepassi il post-umano continuamente (e copiosamente) ironico/cinico/nichilista. di fatto love exposure è un film nichilista e ‘distaccato’, ma è anche accorato ed emotivo: questo innalza il suo valore meta- tanto da renderlo polivalente, inesistente quanto insistentemente rivolto su sé stesso. love exposure è sia apice cinematografico sia apice cinematografico-postmoderno, e questo perché proprio partendo da quel postmoderno di cui si fa portatore anche il cinema di tarantino muove un passo in avanti, ma love exposure è postmoderno, inevitabilmente. post-postmoderno, semmai, perdonando la ridondanza di una simile dicitura. ma postmoderno. e dunque: non si sta negando qualsiasi comunicazione al postmoderno, si sta soltanto negando (per il momento, ci si sta avvicinando a negare) una comunicatività extra-diegetica interna ad una struttura che quell’extra- lo escluda per definizione (in particolare, nel cinema di tarantino di cui si sta parlando qua). il cinema di sono esclude l’extra-diegetico? no, lo reintegra con forza inaudita (pur non cessando di iscriversi pienamente nel distacco retorico post-). il cinema di tarantino, come quello ad esempio di miike, fa qualcosa di estremamente differente (estremamente -appunto- soltanto culturale).

ma veniamo più specificatamente a noi. al pretesto di the hateful eight dal quale siamo partiti. la sua struttura sembra suggerire una critica che di fatto è altro che nichilista: sembra indagare le fondamenta epistemologiche di ciò che è la giustizia, di ciò che è la società in relazione alla violenza e di ciò che in fin dei conti è anche il basamento della società americana. sembra avere un intento che si basi su quel distacco extra-diegetico (che è postmoderno) e indichi qualcosa di altro. adesso tutto sta a vedere se questa extra-diegesi trovi effettivamente un posto all’interno della strutturalità di questo postmoderno.

(non si pensi che tarantino abbia fatto chissà che. parliamo di questo esempio in questa sede a seguito di una riflessione resa più esplicita rispetto ad altri episodi, ma lo stesso si potrebbe dire del cinema che è ‘padre’ di quello di tarantino: il cinema di cui quello di tarantino è gemmazione, dal quale tarantino discende, da un godard a caso a un lynch. laddove una comunicatività è più inapparente non significa che il problema della sua esistenza non sussista. il problema che the hateful eight efficacemente esemplifica e su cui si vuole far luce è: un coacervo puramente culturale/stilistico può avere degli intenti oltre sé stesso?)

l’esempio della semantica risulta il più semplice e comprensibile: di cosa si compone una frase (al di là del riferimento tra parole e stato-di-cose, che qua non ci interessa. mettiamo, semplificando, che l’ambito di interesse di cui si parla qui sia soltanto quello della pragmatica -astante da epistemologia semantica-)? quale ruolo hanno gli ambiti culturali in cui le parole hanno un loro valore, a monte dell’utilizzo di quelle stesse parole in una frase? semplifichiamo una questione di filosofia del linguaggio piuttosto annosa: utilizzo una parola, x, all’interno di un contesto del tipo: “x è y” (sia x verbo sostantivato, nome, quel che vi pare, così come y). ‘x’ ha un’infinità di valenze pragmatiche in dipendenza dal contesto in cui viene di volta in volta inserita (questo è testimoniato dalla possibilità di un fraintendimento, non solo in ambito sinonimico) ma il contesto preso singolarmente cosa eredita degli altri contesti di appartenenza? verrebbe da dire che non ne eredita assolutamente nulla, se non probabilmente l’estetica (in questo caso, la parola ‘x’ può essere utilizzata in moltissimi modi differenti ed indipendenti da loro, accomunati soltanto da ‘x’).

ecco: il cinema di tarantino è semantica pura, semantica di semantica, nel senso che asserisce continuamente “x è y” laddove x è un gesto cinematografico e y un altro gesto cinematografico, e il raccordo ‘è’ altro non è che un atto segnico di continuità concettuale. il cinema di tarantino è un gioco di incastri continuo, quello che viene incastrato è continuamente altro cinema, continuamente altra cultura, per questo peraltro si parla di post-moderno. ma cosa eredita ogni frammento di questo cinema dal cinema che lo ha emesso? cosa eredita ogni frammento culturale della cultura che lo ha prodotto per prima? analogamente alla semantica ordinaria, soltanto un’estetica: è così che il riferimento extra-diegetico intrinseco in certi pezzi di cultura cessa di esistere alla loro riproduzione interna alla macchina-cinema di tarantino. e così il sangue sulla faccia di una protagonista femminile di un western può colare similmente a come colava il sangue in faccia ad una protagonista di un film horror ben più datato, ma nulla di quel film horror (di extra-diegetica, di narrativa non meta-testuale) passa attraverso questa riproduzione: emotività, tensione narrativa, comunicatività strutturale. quel pezzo di cinema (quell’inquadratura, nella fattispecie) diviene cultura prima di essere riprodotto in un contesto cinematografico differente. diviene icona prima di farsi riproducibile, altrimenti neanche potrebbe essere ‘citato’. la riproduzione priva dell’identità il pezzo culturale riprodotto dal momento in cui gliene dà un’altra che è identità a pari titolo di quella di prima, eccetto che per i riferimenti extra-diegetici, analogamente a quanto avviene nella semantica ordinaria.

verrebbe da dire, proseguendo il parallelismo con la semantica: “ok, ma dal momento in cui ‘x’ viene privata del valore che ‘x’ ha internamente ad un altro contesto, diviene portatrice di un nuovo valore interno al contesto di emissione attuale”. il problema è soltanto apparente: in semantica le parole non hanno emissione originale, sono parole ‘contemporaneamente’ esistenti in contesti differenti, per l’arte è diverso, ‘x’ in arte è una ‘x’ che già esiste, altrimenti crolla tutta l’analogia. e questa ‘x’ (cinematografica) ovviamente diviene portatrice di un nuovo ‘valore’, ma l’extra-diegesi di quel valore è la cultura cui fa riferimento (altrimenti sarebbe un gesto consapevolmente nuovo).

laddove questo ambito sembra essere esaurito, resta un ambito in cui la problematica sembra essere ancora più aperta: se è vero che “x è y” è composto da entità (x e y) che hanno come riferimento extra-diegetico soltanto il loro contesto originale di emissione, è pur sempre possibile che proprio dal loro collegamento in questo preciso ordine (ottica) si generi un nuovo riferimento extra-diegetico. è possibile che esista proprio qui un intento comunicativo: che, in poche parole, l’atto di chi assembla regali (nell’assemblare in un determinato modo) al materiale assemblato (proprio perché assemblato privato della sua identità) un’identità nuova indipendente dalla precedente. e in questo modo tutto il cinema di cui parla il cinema di tarantino potrebbe comunque parlare di qualcosa che non è cinema: tutte le parole sprecate e tutto lo spreco di attenzione potrebbe veramente indicare qualcosa che è altro dallo spreco di parole ed attenzione che viene sfoggiato in questo modo.

[si potrebbe dire “ok, con questa prima parte abbiamo liquidato le iene, il problema di the hateful eight però resta aperto: lì non si parla soltanto di cinema, alcuni dialoghi non fanno parte di cinema che è altro, sono semplicemente episodi di fiction esplicita e autoconsapevole, non riciclaggio culturale, e proprio internamente a questa fiction (di fatto originale) si origina la possibilità di una comunicazione come quella supposta)]

dire che la fiction fine a sé stessa non si compone di semantica analogamente al ‘riciclaggio’ culturale esplicito è un errore di ingenuità critica: basti pensare al postmoderno di tarantino in confronto al postmoderno di miike; quello di miike può sembrare più originale di quello di tarantino, ma questo non lo rende appartenente ad un’altra semantica: la citazione in tarantino è un mezzo del suo postmoderno, una specifica poetica, non una struttura grammaticale. la grammatica del postmoderno di tarantino è la stessa di quella di miike, la stessa di quella di un certo lynch, la citazione in sé è un’esemplificazione semantica che non porta oltre la natura del gesto che viene qua portato avanti: dal momento in cui si ha un certo ‘distacco’, una certa ironica e divertita presa di posizione auto-consapevole, la scelta del riciclaggio o della creatività è puramente personale. e così che venga citato cinema, che vengano citate leggende folkloristiche (viene da pensare a weerasethakul) o che vengano citati manga o fumetti, o che addirittura non venga citato nulla, il risultato è lo stesso: si parla di cultura di cultura a monte della possibilità di una citazione, perché il sistema di questo postmoderno è un sistema esplicitamente culturale: è esplicitamente auto-consapevole a monte dell’essere risultato di certi assemblaggi. i dialoghi surreali e inconcludenti di tarantino, in questo senso, hanno lo stesso valore di una ‘x’ estrapolata da un altro contesto cinematografico.

per tornare alle domande iniziali:

  • può questo tipo di (anti-)comunicazione postmoderna comunicare qualcosa? può sembrare che lo faccia. i riferimenti extra-diegetici sono propri anche della pragmatica cinematografica. il fatto è che pur dando l’impressione di farlo (nell’osservatore o nell’autore, poco importa) il gesto artistico resta invischiato in una strutturalità che rende la sua diegesi una diegesi puramente culturale, e i riferimenti ad un extra- dei riferimenti ad un ‘altro’-culturale e nulla più.
  • si può parlare di comunicazione per una non-comunicazione? si può fare, ammesso che si estenda la possibilità della semantica ad un riferimento più che duplice: da una parte al culturale-epistemologico del gesto stesso, dall’altra all’extra-culturale pragmatico.
  • si può parlare di concetto per la retorica? sarebbe come parlare di concetto per il linguaggio, se non fosse per la differenza che la retorica è autoconsapevole: si può parlare sempre di concetto per qualsiasi tipo (anche di) anti-concetto, resta il fatto che un gesto che si dia di per sé come anti-concettuale (come quello del postmoderno -e della retorica-) dia di sé questa di lettura, ed ogni altra lettura sia non soltanto a posteriori del gesto (come la critica) ma a posteriori anche della critica (e in questo caso, del gesto rimane ben poco da dire: si sta parlando di parole riguardo una parola, di cultura riguardo cultura riguardo cultura riguardo cultura, uno sterile dibattimento sul nulla). è questo, in fondo, il paradosso della retorica: sta parlando di soltanto sé stessa utilizzando elementi che parlano di altro. è questo, in fondo, il suo punto di forza: un ventaglio pragmatico di riferimenti che ruotano attorno alla monade dell’auto-referenzialità del suo prodursi.

commentando l’articolo citato inizialmente: è un buon articolo, offre spunti interessanti, ma fraintende nettamente l’intento dell’opera di tarantino (n.b. non dell’autore. dell’opera) in quanto assume che la consapevolezza della propria vacuità si riferisca a qualcosa che sta fuori da quella stessa vacuità, cosa che per definizione può accadere soltanto a posteriori sia di un gesto artistico (il film di tarantino) sia di un gesto artistico-critico (una critica che dica ‘tarantino parla del nulla’).

commentando alcuni articoli ben più ridicoli: datevi una regolata col semplicismo da quattro soldi, non tutte le reazioni a critiche sono costruttive per definizione, alcune sono soltanto instupidite dall’andamento dialogico ‘in-cerca-di-qualcosa-di-nuovo-da-dire’. tra una cosa e l’altra, tra una disputa e l’altra sul valore di un film, cercate di ricordarvi di parlare di cose serie ogni tanto. non si parla tanto di essere detrattori o meno di un certo film o di un certo regista o di un certo cinema, quanto piuttosto di ammettere finalità interpretative (critiche) e concedergli la giusta posizione.

commentando the hateful eight: un bello spreco di parole e di cinema, un bel tentativo di darla a bere al postmoderno (presupponendosi comunicativo da dentro un impianto che nasce cresce e si sviluppa nell’anti-comunicazione), un bel finale (forse involontariamente) auto-definente. altro che riflessione sulla società e sulla violenza, verrebbe da dire, quello che si è fatto non è altro che parlare di cinema, parlare di postmoderno, e la lettera di lincoln più che un basamento socio-antropologico critico e marcescente è un basamento artistico-cinematografico discutibile, ma indubbiamente efficace e in continua ascesa. che poi l’ascesa coincida con una caduta libera, poco importa (fintanto che il risultato non sarà troppo mediocre).

 

Annunci

Rispondi

Inserisci i tuoi dati qui sotto o clicca su un'icona per effettuare l'accesso:

Logo WordPress.com

Stai commentando usando il tuo account WordPress.com. Chiudi sessione / Modifica )

Foto Twitter

Stai commentando usando il tuo account Twitter. Chiudi sessione / Modifica )

Foto di Facebook

Stai commentando usando il tuo account Facebook. Chiudi sessione / Modifica )

Google+ photo

Stai commentando usando il tuo account Google+. Chiudi sessione / Modifica )

Connessione a %s...