Il Cinema Come Evento/Monade

è possibile pensare che elementi di critica cinematografica considerino un film preso in esame come la somma di più fattori differenti, inerenti sia tecnica sia cultura sia micro-elementi che concorrono a formare l’evento/comunicazione finale. in pratica, è diffusa una tendenza che veda un film come somma e correlazione di più sistemi linguistici isolati ma contemporanei, e quindi si parla: di regia, di sceneggiatura, di fotografia, di stilistica, di recitazione, di ritmo, di costumi, e si pensa di poter valutare ognuno di questi elementi (e asserire cose simili a “bella la fotografia, ma brutto film”) separatamente dagli altri, tanto da non vedere alcunché di sbagliato nell’istituire premiazioni settoriali che il cinema lo scompongano, lo indicizzino, lo strutturino anche dove non si dà per strutturato. un tipo di lettura simile, lungi dal rappresentare chissà quale tremendo errore linguistico (una volta per tutte: di errori linguistici non ce ne sono) merita però di essere approfondita, rivalutata, al fine di limitare il suo ambito ad una certa ‘pragmatica’ del cinema che venga dunque presa con i giusti presupposti, decentrata e de-istituzionalizzata. si tratta quindi di ridefinire il rapporto tra il cinema e le sue componenti, evitando così di cadere in stratificazioni superflue (o faziose, o accademiche, o professionali) che arrivino a scomporre il prodotto nell’unità in cui ci viene consegnato (ammesso che tale unità ci sia, appunto).

propongo di vivere il cinema (e di individuarlo, e di -volendo- indicizzarlo, e di razionalizzarlo, e così via) come un evento unitario e monadico, nella dimensione in cui il ‘monadico’ emerga non soltanto dall’unità dell’immagine filmica nella sua assenza di scomponibilità tecnica ma anche e soprattutto dall’annichilazione di ogni processo professionale/tecnico/culturale/interpretativo alla base della genesi del gesto cinematografico stesso. il cinema come evento/monade, in interdipendenza con le sue componenti (teoretiche o pratiche) ma da esso sostanzialmente avulso: un oggetto che, tenendo conto delle svariate contraddizioni alla base di una connotazione siffatta, sia al tempo stesso somma delle sue parti ed unico nel non avere affatto alcuna parte a comporlo.

1. si elimini qualsiasi ‘influsso’ critico che non preveda di approcciarsi all’immagine filmica in quanto singolarità creatrice-di-mondi e che tenda a scomporla nelle ruolistiche che ne determinano la genesi e la struttura.

l’immagine esonda continuamente dai cardini che i processi che la formano o gli elementi che la determinano istituiscono o possono istituire.

si eliminino le professioni cinematografiche (e le si subordinino all’unità dell’immagine) e le distinzioni interne alla semantica del parlare-di-cinema, essendo che il processo linguistico del sistema di immagini che ci si offre è prima immagine che creazione di immagine e prima immagine che processo costitutivo. non si svincolino delle sezioni espressive (estetiche, tecniche, stilistiche) dal corpo centrale composto dal loro insieme organico, piuttosto si subordino alla somma delle loro reciproche relazioni. la fotografia di un film può essere bella anche se brutta; un attore può essere ‘bravo’ pur nella sua mediocrità parametrica; uno stile può essere efficace anche se mediocre; un costume può essere ricercato anche se dozzinale e così via.nessun processo o elemento costituente dell’immagine può aggiungere o togliere valore al sistema dei processi o degli elementi che la compongono.

2. si ridimensioni la figura del regista/autore/demiurgo alla base del processo di costituzione di un episodio comunicativo cinematografico e si pieghi la stessa al sistema unitario del prodotto/immagine.

non esistono poetiche e immagini, ma soltanto poetiche d’immagine.

un film non esprime un’interiorità, è semmai un’interiorità che si esprime attraverso un film. si considerino poetiche personali per una mera retorica critica o storiografica, ma non si incastonino delle immagini in un corpus poetico preciso: l’immagine eccede il suo autore così come eccede continuamente sé stessa, è un coacervo di linguaggio che esubera la somma delle parti costituenti e la volontà stessa che le unisce nel costituirlo. che la stilistica sia stilistica d’immagine, e non di autore, e che l’evoluzione sia rintracciata (ammesso che nelle immagini si dia un’evoluzione) all’interno dell’oggetto d’arte, non a monte dello stesso. un oggetto d’arte è e non è espressione di una volontà creatrice. aliena e non aliena qualcosa di altro da sé, indica e non indica qualcosa al di fuori. tra questo ‘di fuori’ c’è, in potenza, tutto l’universo allo stesso tempo e con la stessa ingombranza: un autore non ha nei confronti della sua opera alcuna priorità interpretativa/simbolica/semantica/linguistica, è legato ad essa quanto un ciottolo in un cortile di un’abitazione in una qualsiasi altra sezione spazio/temporale.

3. si valutino le interrelazioni tra diegetica e mondo esterno nella loro potenza, non nella loro attualizzazione.

il testo può connettersi col mondo, ma non implica questa connessione.

l’immagine ha un nucleo di purezza quasi indescrivibile: si colloca al limite della soglia del linguaggio (non potendovisi collocare fuori). in un primo momento di perfezione non presenta in sé alcun ipertesto, destinato a nascere dal meccanismo linguistico che la ricolloca al centro del suo sistema di relazioni e significanze. ipertesto che non soltanto, come abbiamo già accennato, si rivolge alle specificità processuali dell’immagine o alla volontà organica che l’ha resa possibile ma anche e soprattutto ai macro-contesti all’interno dei quali l’immagine si origina e si colloca. o per meglio dire “viene originata e viene collocata” essendo che di per sé un’immagine si dà come esistente da sempre ed altrettanto da sempre situata al di là di qualsiasi insieme semantico. e dunque: ipertesti storici, culturali, sociali, etici. un’immagine si relaziona automaticamente con suddetti ambiti, ma la sua esistenza non implica relazioni del genere. i collegamenti possono darsi, non si danno dal momento in cui si rende possibile il loro darsi. non nel senso in cui potrebbero anche non farlo, che di per sé presuppone una situazione ‘standard’ in cui tali ipertesti si generano: nel senso che di per sé non lo fanno ma potrebbero anche, a posteriori, farlo.

a tal proposito, si rivaluti il potere della critica dell’oggetto d’arte: critica che si dà come atto creativo prima ancora che meramente valutativo, trovandosi ad interagire con ambiti da subito a posteriori dell’arte che osserva. una critica di un’immagine non si riferisce alle caratteristiche dell’immagine, ma agli ipertesti che essa stessa genera a partire dall’immagazzinamento di quelle stesse caratteristiche.
il processo critico non ha la forma basilare di

“immagine (/oggetto d’arte) -> ipertesto -> critica”

che, se proprio volessimo scindere la semantica di ‘immagine’ da quella ipertestuale, suonerebbe come:

“[ipertesto* -> immagine (/oggetto d’arte) <- ipertesto**] -> critica”

[in cui “ipertesto*” è l’ipertesto/processo che genera l’evento/immagine (elementarità produttive, tecniche, generative in generale – compresa la volontà autoriale) e “ipertesto**” è l’ipertesto/sistema che l’immagine include nel suo rapporto coi sistemi esterni (culturali, storici, sociali e così via)];
piuttosto, assume la forma di:

“immagine (/oggetto d’arte) -> critica -> ipertesto */**”

dove, appunto, è a posteriori dell’immagine che si genera la rete di collegamenti che costituisce il dominio dell’interpretazione. l’immagine contiene in sé questa rete?, la include?, la racchiude in potenza?, l’interpretazione (l’ipertesto) è una virtualità di quella stessa immagine? la risposta di tutte queste domande è: “sì, può farlo. può anche farlo”.

questo spiega, tra le altre cose, la possibile estensionalità delle teorie critiche che abbiamo discusso in avanguardia e interpretazione: essendo l’immagine un ‘campo vuoto’ al limite del potere del linguaggio, ogni ipertesto a venirle attribuito è il frutto di una rielaborazione che di per sé testimonia il contesto che l’ha generata e che l’ha generato. non sorprende che un film di welles possa essere considerato post-moderno nonostante la sua storicizzazione culturale, né sorprende che un’opera di caravaggio possa sembrare iscritta in un simile ordine critico.

evento/monade, dunque, come punto esterno al paradigma dell’interpretazione: questo riguardo l’ambito critico.
pensiamo adesso all’ambito epistemologico/linguistico: affermare che ‘l’immagine è un campo vuoto al limite del potere del linguaggio’ è senz’altro un atto affascinante, evanescente e vagamente filosofico, d’altronde porta ad un fraintendimento piuttosto fuorviante: la supposizione, ossia, che esista la possibilità per l’immagine di mantenere una sua ‘purezza’ che rifugga da ogni potenziale ipertesto a-posteriori. fraintendimento che non soltanto porterebbe a scomode distinzioni in ambito teoretico quale la presunta identificazione della superiorità di certe ricerche avanguardiste rispetto a certe comunicazioni più ordinarie/istituzionalizzate/narrative oppure la volontà speculativa di ‘riscoprire l’originale essenza delle immagini e dell’arte in generale’, di per sé specchi per le allodole imbrigliati negli abissi dei ragionamenti filosofici, ma che renderebbe la concezione di evento/monade qualcosa di impreciso, fazioso, astratto e con scomodi esiti partitici.

senza allontanarci troppo dai ragionamenti sviluppati finora, è sufficiente insistere sulla definizione di ‘monade’ per respingere questa possibile deriva. definizione che non si limita soltanto all’unità e alla singolarità dell’immagine artistica, ma anche al suo rapporto epistemologico con chi la rende tale (non con il linguaggio che la individua, categorizza e interpreta, quanto più con quello che è in grado di percepirla). l’evento/monade non soltanto esula dalle parti che sembrano costituirlo, non soltanto eccede da qualsiasi sovrastruttura critica: eccede anche dal suo eccedere. non si sta parlando di qualcosa di spazialmente definito: si elimini la concezione della monade come evento in grado di svilupparsi in un numero finito di dimensioni. il discorso, piuttosto, si pone nell’ottica di riconoscere la tangibile possibilità che ci veda inseriti in una delle estensioni/proiezioni dell’apparato monadico dell’immagine che ci troviamo davanti. in questo senso, al tempo stesso, si configurano le contraddittorie prospettive:

  • che l’oggetto d’arte esuli da qualsiasi somma degli elementi che lo costituiscono, pur ammettendo che ognuno di essi è a posteriori della sua attualizzazione;
  • che l’oggetto d’arte si esaurisca nella somma degli elementi che lo costituiscono, pur ammettendo che ognuno di essi è a posteriori della sua attualizzazione;
  • che l’oggetto d’arte esuli da qualsiasi somma degli elementi che lo costituiscono, ammettendo che ognuno di essi è a priori della sua attualizzazione;
  • che l’oggetto d’arte si esaurisca nella somma degli elementi che lo costituiscono, ammettendo che ognuno di essi è a priori della sua attualizzazione.

prospettive che perdono di senso all’interno di un’ottica comunicativa del tipo “emissario -> comunicazione -> destinatario”, ma che vengono viste in tutt’altra luce nel paradigma “utente <-> comunicazione <-> utente” (paradigma che vede la comunicazione generarsi all’interno di uno scambio equo tra suoi utenti e generare la possibilità (tramite gli stessi utenti) di quello stesso scambio). nell’ottica in cui il rapporto con un oggetto d’arte sia co-creativo (e co-interpretativo: un po’ come se l’opera interpretasse noi nel momento in cui noi interpretiamo l’opera) e che l’oggetto d’arte sia un evento/monade in grado di determinare, nel suo rapportarsi con la monade linguistica che è la nostra capacità di “muoverci nel flusso”, il nostro stesso grado di appercezione tutte queste contraddizioni sembrano non rappresentare più alcun problema.

in una critica dell’arte, dobbiamo sempre tener conto del fatto che l’oggetto di cui si sta parlando esuli dal sistema linguistico che presupponiamo possa rappresentarlo e che al tempo stesso venga da quello stesso sistema esaurito completamente. in parallelo, in un’epistemologia dell’arte dobbiamo sempre tener conto del fatto che oggetto e soggetto abbiano lo stesso potere l’uno sull’altro. qualora si arrivasse a pensare la possibilità di un'”immagine pura”, dunque, ci si troverebbe sconfitti in una ricerca che non porta da nessuna parte: l’immagine non è pura, non può darsi in assenza di mediazioni; qualora si arrivasse a pensare la possibilità di un'”immagine mediata”, analogamente, ci si troverebbe continuamente sconfitti in un mondo di immagini che invece continuamente esulano dal paradigma della mediazione. qual è, allora, lo status dell’immagine? il suo stato è esattamente come quello della nostra coscienza, esattamente come quello di dio: una perenne matassa di linguaggio che probabilmente schiude, al suo interno, la possibilità di un’intero universo e l’impossibilità di un solo atomo di vuoto. un nucleo così ineffabile, al tempo stesso continuamente incluso e continuamente escluso dalla nostra capacità di percepirlo come linguaggio, forse è semplicemente materia d’impossibilità teorica: un monito che ci sussura, ancora una volta assieme a mille altri, “la teoretica non è che una parte della vita, che venga trattata come tale”.

tirando le somme, dunque.

il cinema, come l’oggetto d’arte in generale, è un evento/monade in grado di esaurirsi nel e al tempo stesso di esulare completamente dal linguaggio.
in quanto parte della monade, la critica non è che un processo di arricchimento/impoverimento dell’immagine cinematografica.
in quando evento/monade, l’immagine cinematografica non può essere scomposta in elementi costituenti se non a posteriori della sua attualizzazione.
in quanto evento/monade, l’utente del linguaggio cinematografico non può che essere parte del processo co-creativo che coinvolge l’immagine, l’interpretazione che da essa si origina, la percezione che egli ha di sé stesso.
in quanto evento/monade, l’immagine cinematografica si esaurisce e non si esaurisce, si dà e non si dà: si risolve completamente nella sua appercezione.

la coscienza dell’immagine, subordinata e derivata dall’appercezione monadica, altro non è che una parte di questa unità. al centro di questi sistemi inscindibili e tentacolari, forse, in fin dei conti c’è soltanto la loro capacità di essere-in-relazione con qualsiasi elemento costituente, interno o esterno che sia. la possibilità dell’ipertesto potrebbe effettivamente essere il principio esistenziale dell’appercezione monadica, sia essa oggettuale o soggettuale.

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