Cinema e Corpo – Un’Escursione Quasi-Poetica

un parallelismo senza preamboli: lo sguardo registico e quello sensoriale, la cinepresa e l’occhio umano. la dischiusura della tecnica su di un mondo precostituito, quella anatomica/percettiva su di un mondo dato (e di qui, l’entità del dato: sia la ‘disposizione’ dell’autore -che è da subito anche soltanto l’indirizzo del suo sguardo- un dato o sia un dato il mondo al di fuori dell’immagine, sia il mondo che dal mondo ci viene dato ‘immagine’ nostra -o di chiunque altro- poco importa, è questione di metafisica o di metafisica della percezione, o ancora di metafisica artistica, ad ogni modo di linguaggio). cosa accomuna lo sguardo umano e lo sguardo cinematografico? si provino a pensare indipendentemente l’uno dall’altro, pur senza dimenticare che lo sguardo cinematografico non può esistere senza lo sguardo umano (banalmente, non esiste un film che non sia mai stato visto. l’atto dell’osservare il cinema si riferisce comunque a un’osservazione).

introduco due esempi: il cinema di tarr (dall’abbandono del sociale in poi) e il cinema hollywoodiano (derivazione squisitamente postmoderna: regia fantasmica, rapida, frammentata, al centro della quale stanno azioni e narrazioni).

da una parte abbiamo una stilistica consapevole, la ricerca di uno sguardo che si faccia corpo internamente a ciò che costituisce il corpo di quella comunicazione: un cinema che si denunci come tale (senza espedienti teorico/narrativi di sorta) dal suo andamento stilistico è un cinema che si renda presenza tra le presenze che anima o descrive. nel caso di tarr (uno tra i tanti, forse uno dei più conosciuti, per non andare a scomodare il cinema d’avanguardia vero e proprio) l’utilizzo di piani-sequenza, il ruolo privilegiato di un’assenza lirica e quasi pneumatica di dati linguistici, la costruzione stessa (poi coadiuvata dall’impianto narrativo e simbolico) del ‘mondo linguistico’ di riferimento (l’universo/comunicazione, sia esso estensione della temporalità del ‘dialogo’ cinematografico –satantango– oppure desaturazione di ciò che propriamente è ‘sviluppo’ narrativo –cavallo di torino-) sono tesi ad una continua manifestazione auto-attentiva: il cinema di tarr è presente, quasi tangibile, si sposta tra le stanze degli interni che i suoi personaggi abitano e quando non può inquadrare loro inquadra sé stesso, laddove anche quando invece ciò che racconta lo satura non si mette mai da parte, ma resiste dietro ed oltre quanto si manifesta sullo schermo. lo ‘schermo’, in tarr, è puro corpo: è un personaggio, una linea teorica, una struttura basale e al tempo stesso una sovrastruttura, una presenza, oscilla tra l’ambito dell’in-cinema (come la narrazione, come la scrittura, come la gestione delle scene) e quello del cinema vero e proprio (e non si pensi che sia l’unica cosa, in una compiuta ‘teoria’ del cinema, a farlo: piuttosto, però, in questo caso lo fa palesemente e continuamente, mette dinnanzi a sé il suo farlo, lo esibisce, lo incorpora nella banalità del suo ‘spostarsi’). il cinema di tarr è presenza, si rende presenza, ci comunica la sua presenza. un parallelismo illustre: l’esasperazione delle forme nella scultura classica (in un certo senso, più tecnico, l’istituzione della ‘cornice’).

dall’altra parte abbiamo una stilistica differente. ho acccostato ‘hollywoodiano’ a ‘postmoderno’ non a caso (per la riflessione sul postmoderno rimando ad avanguardia e interpretazione): per quanto riguarda ‘tarr’ ho messo in tavola la dicitura ‘stilistica consapevole’ non ignorando il possibile fraintendimento con la dialettica postmoderna. il cinema postmoderno è consapevole (così come quello hollywoodiano, dunque, anche se ad un livello teorico implicito) ma in questo caso si sta parlando di una consapevolezza differente, relativa più all’ambito squisitamente estetico che teorico. entrambe le consapevolezze sono comunicative. quella del postmoderno (e di hollywood) si muove sui binari di un’esplicitazione della vacuità del gesto artistico, di una sua spiccata tendenza linguistica, di una sua continua composizione culturale che verte alla semiotica prima che alla critica; quella di tarr (non indipendente dal postmoderno, sia chiaro) su dei binari opposti, lirici, puramente espressivi: in un film di tarr il cinema è continuamente presente attraverso lo sguardo tramite cui si esprime, in un altro film postmoderno il cinema è continuamente presente attraverso espedienti teorici, narrativi o semiotici. lo sguardo, in una retorica non-tarriana (si tenga presente che tarr  in questa sede è portavoce di un’intera grammatica di cui qua non si farà menzione) come quella di cui si sta parlando, ha una funzione che sottosta squisitamente alla dittatura degli espedienti sopracitati. lo sguardo che si fa in-cinema in haneke, per citare un esempio piuttosto rilevante, diviene consapevole tramite il suo darsi teorico/semiotico. non si parla del suo corpo quando si asserisce che lo sguardo di haneke è in sé stesso oscillante tra l’extra-diegetica del meta-teorico e la diegetica del narrativo, si parla della sua semiotica: lo sguardo che si fa narrativamente inquadratura, in niente da nascondere, assume il valore critico che ha per due motivi fondamentali: 1) è identico in tutto e per tutto allo sguardo registico di haneke, 2) si dà come differente dallo sguardo registico, indicandosi come ‘sguardo-interno-alla-narrazione’. la concordanza di questi due fattori rende l’identità di questa oscillazione semiotica: si crea a posteriori dello sguardo nel modo in cui quello sguardo ci viene comunicato, la sua ambiguità è narrativa e teorica prima che puramente estetica.

gli spostamenti di camera di tarr sono in sé stessi consapevoli nella dimensione in cui questa consapevolezza deriva da un corpo. questo corpo c’è, indipendentemente dalla teorica o dalla narrativa o dalla semiotica (elementi che poi contribuiscono al suo mantenimento, ma non alla sua creazione): isolando l’andamento stilistico di una qualsiasi inquadratura in tarr e applicandolo ad una narrazione completamente anacronistica (ipotizzando che stile e contenuto siano scindibili) la scena risultante avrà comunque un corpo. isolando invece la stilistica ambigua di niente da nascondere ed applicandola ad una narrazione che tralasci la semiotica voyeur e l’inquietudine concettuale, quello che si avrà sarà un’inquadratura che in sé non avrà alcun riferimento extra-diegetico.

di che natura è questa extra-diegetica, dunque? ossia: di che cosa si sta parlando quando si parla di un corpo riguardo il cinema di tarr, perché il cinema postmoderno/hollywoodiano non ne dispone, in che modo questa riflessione si riferisce al parallelismo tra sguardo/cinema e sguardo/occhio.

è opportuno pensare alla densità del cinema-corpo da un punto di vista meramente lessicale, tanto per cominciare: lo sguardo/cinema dotato di un corpo si sofferma consapevolmente sulla sua presenza perché sembra che sia la sua stessa presenza a renderlo tale. è come se la cinepresa fosse appesantita da ciò che la rende portatrice di uno sguardo (si parla di cinepresa in riferimento al cinema analogico di tarr, che come ben si sa ha certe caratteristiche in base alla sua tecnica – banalmente, i movimenti lenti sono per forza di cose derivanti dall’analogico-; ad ogni modo non si sta negando che il cinema digitale non possieda uno sguardo/corpo: in questo caso non si può che rivolgere l’attenzione al cinema d’avanguardia): il corpo dell’occhio/cinepresa è determinato dal modo in cui lo sguardo ci trasmette la sua presenza. questo corpo e questo sguardo sono analoghi a quelli sensoriali (a quelli umani, alla carne e all’occhio) ma ovviamente non presentano la stessa struttura: è stupido pensare che il corpo dello sguardo di tarr sia analogo a quello umano perché entrambi si muovono nello spazio con la medesima velocità, con il medesimo andamento attentivo, tratteggiando una medesima estetica; lo sguardo/cinema non imita né deriva dallo sguardo/occhio, per lo meno per quanto riguarda l’analisi che stiamo portando avanti qui. è inutile andare in cerca di punti di contatto tra il corpo presupposto dalla cinepresa e quello presupposto dall’occhio umano, sono corpi differenti, per quanto analoghi.

l’extra-diegetica del corpo cinematografico è quella di qualcosa che è presupposto, che esiste attraverso il darsi dello sguardo, ma che non si vede: l’occhio che proietta lo sguardo, l’occhio che si sposta, l’occhio che genera il mondo della diegesi. l’extra-diegetica dello sguardo umano, per mandare avanti il parallelismo, si compone di tutte le parti del corpo (mani, piedi, testa, nervi, pelle, umori). allo stesso modo in cui il mondo ci dà la sua immagine presupponendo il nostro corpo, il cinema (di tarr, sempre secondo il nostro esempio) dà all’osservazione la sua forma presupponendo il corpo del suo sguardo.

però cosa succede nel cinema che non ha corpo? cosa succede al cinema che non presuppone altro corpo che quello di chi sta guardando, il cinema che si dà come immagine in dipendenza soltanto dall’occhio di chi la osserva? al cinema che è semiotica e antropologia umana senza essere semiotica e ‘antropologia artistica’? cosa sta alla base di un fantasma cinematografico nato da quel che resta di hollywood?

più che ricordare il corpo, questo cinema ricorda puramente il linguaggio: si riferisce alla relazione (all’interrelazione) più che all’identità, ed in tal caso si fa ovviamente prima semiotica e cultura che coscienza, prima immagine che cosmo. il cinema/fantasma somiglia al flusso di dati, si fa entità priva di vita e composizione di vite, trascendente il corpo e in qualche modo la stessa esistenza (se c’è mai stata un’individualità ottica come quella tarriana alla base dell’osservazione destrutturata e scomposta del cinema postmoderno, questa individualità è andata oltre la comunicazione cinematografica: ha cessato di generare lo sguardo/cinema ed è venuta a sedersi tra il pubblico in sala). la rete non presuppone un corpo né una coscienza: presuppone soltanto la capacità di generare e incamerare immagini, esemplifica il potere del linguaggio, in qualche modo elimina ciò che è basale nello scambio comunicativo innalzando la comunicazione a utenza della comunicazione e al tempo stesso rinunciando alla neccessità dell’utenza. in questo senso è possibile guardare un film hollywoodiano o postmoderno ed esserne fruitori privilegiati anche senza prendere parte attiva alla sua economia comunicativa, è possibile ossia pensare ad un cinema che si riferisca ad una massa stereotipata, pubblicitaria, in un’ottica di consumo o di sviluppo culturale e linguistico prima ancora ad un’interiorità strutturante (interiorità che invece il cinema di tarr o il cinema d’avanguardia presuppongono).

cinema con un’interiorità, dunque, da una parte. cinema privo di una coscienza dall’altra. si depurino entrambe le connotazioni da deformazioni etiche o psicologiche. la psicologia dell’oggetto d’arte nasce dal linguaggio psicologico umano, ma ne è indipendente.

questo paradigma ammette ovviamente delle oscillazioni, come il resto dell’organon critico. è possibile sia ammettere che il cinema di tarr, implicitamente, si riferisca soltanto all’universo linguistico e che il cinema hollywoodiano presupponga, implicitamente, interiorità. tutto ciò di cui parliamo, come sempre, sottosta alla dialettica critica che sancisce i movimenti che rendono possibile parlare di qualsiasi cosa. qualora si voglia far cedere la struttura linguistica critica (e fruitiva, che come abbiamo già visto altrove sono inscindibili) all’indeterminazione ci si ricordi che si andrà pur sempre a parlare di quanto il linguaggio, in sé, non sia che una struttura vuota. si tenga presente pertanto che tutte le riflessioni portate avanti in questa o altra sede la consapevolezza di questo vuoto la danno già per scontata, non scomodando in alcun modo presunte metafisiche (eppure, proprio in favore della consapevolezza sopracitata, facendolo automaticamente).

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