Godzilla: l’Immagine della Catastrofe e la Catastrofe nell’Immagine

godzilla resurgence (o shin godzilla, o shin gojira), film diretto da hideaki anno e shinji higuchi e uscito nel 2016, è il reboot1 della serie di film dedicati al celebre mostro radioattivo nonché il 29esimo risultato della produzione giapponese legata alla creatura. la sua grande risonanza deriva sia dalle aspettative che gravano sul titolo a monte della sua uscita sia dai caratteri della sua produzione: da una parte l’episodio del franchise che lo precede prodotto dalla toho è godzilla: final wars del 2004, che chiude ufficialmente per un lunghissimo periodo (di ben 12 anni, sufficienti per dichiarare morto un brand per lo meno dal punto di vista cinematografico) la proliferazione di pellicole a tema con un roboante e celebrativo cross-over; dall’altra il progetto vede alla guida, al di là della succitata casa e distributrice, il celeberrimo e apprezzatissimo creatore del buon neon genesis evangelion (di cui, ma di questo ci interessiamo poco, shin godzilla riecheggia ben più di qualche atmosfera). il motivo che ci spinge a scrivere un articolo d’approfondimento sulla mutazione del più iconico dei kaiju e non un più breve, circoscritto e valutativo sproloquio che si chiuda sul film di anno è analogo a quello che ha portato a un’introduzione così (volendo) “enciclopedica“: parlare di godzilla di fatto implica una riflessione più ampia, in un certo senso centrifuga, dal momento in cui è senza dubbio affascinante analizzare il bestione trasversalmente2 – in quanto figura.3 ciò fatto si potrà passare a una specie di approfondimento concettuale su resurgence, la cui uscita nelle sale italiane ha stuzzicato l’attenzione di chi scrive tanto da portarlo ad approfondire l’argomento e del quale ad ogni modo non prenderemo in considerazione scelte registiche o quant’altro, limitandoci piuttosto a inserirlo nel territorio-limite che sta tra l’immaginario popolare, la poetica autoriale di anno e la natura immaginale del lucertolone. come leggere quest’articolo, quindi: come una divagazione sull’immaginario di una delle icone più celebri del cinema mondiale, che nasce dal pretesto della sua ultima manifestazione sul grande schermo con l’obbiettivo ideale di ricongiungervisi e porla all’appendice di un ragionamento più ampio. come il tentativo, si potrebbe dire, di capire cosa stia rinascendo e come lo stia facendo in questo godzilla resurgence.

generalità

parlare di godzilla senza scendere nelle varie articolazioni, forme, dimensioni e capacità che ha assunto nel corso della sua lunga carriera non è cosa facile. cercheremo qui di generalizzare il tanto che basta per astrarci dalle specificità di ogni sua comparsa e per trattare la sua immagine in una sua interezza quasi fantasmica,4 con la promessa di addentrarci in seguito e più specificamente nelle sue configurazioni all’interno di precisi immaginari e contesti culturali.
1 – radioattività
il tratto più rilevante della sua caratterizzazione, inutile a dirsi, è il suo collegamento con la radioattività: che sia all’origine della sua nascita o no5 essa è connaturata alla sua esistenza e ai suoi poteri. la mole della bestia, il suo soffio distruttivo, i suoi occhi laser, le sue varie capacità dalla più banale forza fisica alla meno scontata possibilità di spiccare il volo – elementi che abbinano il terrore che il mostro incute alla sua invulnerabilità ed entrambi all’azione di una forza esterna, indomita e apocalittica, nonché in un certo senso umana. se da una parte l’energia che dà vita all’aberrazione è qualcosa di sepolto e preistorico, vero è che è il modo in cui essa viene impiegata e poi esplode ad essere a monte della genesi del titanico rettile. ciò di cui esso si nutre e vive è qualcosa che l’uomo ha incanalato e reso proprio, un prodigio tecnico che sfugge alle mani dei suoi ideatori e scatena un potere distruttivo al di là di ogni immaginazione. godzilla non è immaginabile senza hiroshima e nagasaki:6 la sua è una presenza che mette continuamente l’umanità dinnanzi alle implicazioni più devastanti delle sue brame, all’incontrollabilità delle conseguenze del suo istinto auto-distruttivo. la radioattività è il nucleo portante della sua figura: fonda sia la sua a-moralità (che piegare a una lettura ferinizzante sarebbe limitativo) sia la sua immortalità.
2 – caos
che il gigantesco dinosauro cerchi di nutrirsi, di vendicarsi, di scappare o di difendere il genere umano battendosi contro altre enormi mostruosità poco importa: i suoi gesti e i suoi spostamenti distruggono tutto ciò che gli sta attorno. non solo, per quanto a volte si erga in difesa del pianeta terra nulla lo vincola ai suoi abitanti o al suo ambiente: il suo rapporto, tutt’altro che diplomatico, si piega sempre a un animalesco tornaconto personale. godzilla è mostruoso, è crudele, è eroico ma tradisce: è la manifestazione di ciò che è indomito e che travalica saltuarie strumentalizzazioni, rivoltandosi continuamente contro tutti e tutto. la sua spropositata demenza lo appiattisce su pattern bestiali, ma più che esibire la forza di una natura animale esso riecheggia un caos ben più primigenio, ben più incontrollabile. ci viene utile recuperare l’altra celeberrima icona mostruosa del panorama cinematografico, king kong: esso è sì una manifestazione della ferinità che si ribella nel momento in cui viene incatenata,7 che sfugge al controllo seminando il panico per le vie della città, tuttavia presenta delle caratteristiche che vincolandolo a uno stato di cose equilibrato lo fanno somigliare all’essere umano – non solo nella forma. ecco ciò che manca al lucertolone, che ci viene utile per definire la sua a-moralità: l’equilibrio, inteso come ordine precostituito e di facile interpretazione, come ecosistema organizzato e organico, perduto ma riconoscibile dalla società post-industriale. se il dominio di kong è un’isola con tribù aborigene, creature preistoriche, distese vegetative e quant’altro, quello di godzilla è uno stato ancora più primordiale, privo sia del sostrato vegetativo sia della presenza di mammiferi – uno stato caotico, che si aggancia alla radioattività per dipingere un cosmo ideale tinto di magma e di movimenti tellurici, in cui la contaminazione formula un inferno sulla terra in cui la vita non può esistere. l’a-moralità va oltre la mera distruttività dello scimmione proprio come la sua origine tuffa le radici in uno stadio evolutivo più arretrato, più aberrante e più distante da canoni di recuperabilità e riconoscibilità.
3 – immortalità
mentre l’inquadratura finale di king kong (1933) vede la carcassa della bestia tra la folla, la morte di godzilla (1954) non lascia traccia di sé e la creatura viene dissolta nelle profondità marine prima facendosi scheletro e poi svanendo del tutto. il fatto è indicativo per la tendenza che le rispettive icone incarnano nelle loro manifestazioni successive: se lo scimmione muore e resta in scena in quanto cadavere, nella sua unicità e nella sua persistenza monumentale, nella sua pietosa sconfitta che lo vede adesso circondato da un marasma di persone strepitante e allibito, se quindi il suo cadavere assume il valore d’una cristallizzazione all’interno di un ben definito sistema narrativo, non si può dire lo stesso per il rettile nipponico. da una parte esso è l’esemplare di una specie: morto un godzilla se ne fa un altro. dall’altra esso si disfa, per questo si rende in grado di tornare: la sottrazione della sua sagoma al tessuto del visibile segna l’impossibilità d’una sua cristallizzazione, di un concretizzarsi della sua sconfitta. l’umanità che si batte con il mostro e lo sconfigge non può radunarsi attorno al suo corpo, non può vederlo: si è dissolto. questo spiega in parte la proliferazione di seguiti che ha succeduto il primo, cosa che non si può dire per kong, sempre limitato da universi auto-conclusivi8 che hanno come meta ideale una fine che si fa parte integrante del personaggio e che ciclicamente torna (sia essa una morte o la chiusura d’un arco). il personaggio di godzilla non si porta dietro la sua stessa fine: parte dell’immaginario di kong è legata al modo in cui viene ucciso, ma è difficile ricordarsi della sconfitta del kaiju – il corpo morto che resta in scena esemplifica la persistenza che, nell’immaginario della creatura, assume la sua caducità e il suo collasso finale; persistenza che nel caso del nostro rettile è completamente assente. e infatti godzilla affiora dalle acque, torna, risorge, oppure semplicemente è un altro godzilla: poco importa, perché esso non può morire. la distinzione tra le due icone ancora una volta ci è comoda per definire le caratteristiche di quella che qui c’interessa: entrambe manifestano una forza, una naturale e l’altra pseudo-naturale (in ‘pseudo’ si faccia rientrare sia una sua pre-naturalità – l’universo caotico che preesiste all’idilliaca natura lussureggiante dell’isola del teschio – sia una post-naturalità intesa come intervento attivo dell’essere umano su un meccanismo equilibrato – la scissione atomica). nel momento in cui la natura viene schiavizzata, spettacolarizzata e infine uccisa, questa pseudo-natura ci guarda più da vicino, ci scruta dentro perché specchia qualcosa che ci appartiene ben più delle piante e delle società primitive, qualcosa che è destinato a far ritorno per sempre. l’immortalità di godzilla è il segno dell’apocalisse che si porta dietro. se l’apocalisse di kong siamo noi che lo obliteriamo e lo sfruttiamo, che ne veniamo spaventati ma che infine riusciamo a farlo schiantare al suolo da uno dei nostri palazzi, è il gigantesco rettile a rappresentare il nostro collasso: a tornare, tornare ancora, a non abbandonarci mai – non è un sogno spaventoso ma concluso che amiamo rispolverare in preda alla nostalgia, è un terrore vivo e presente.9

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la chiusura di king kong, nel ’33, con la carcassa della creatura in primo piano.
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lo scheletro di godzilla nel ’54, poco prima di dissolversi.

proviamo adesso a parlare delle specificità delle sue mutazioni, in particolare nella transizione oriente-occidente che ne trasfigura modalità e caratteristiche.

un incubo atomico ricorrente: gojira e l’orrore

“perché il giappone produce film su dinosauri radioattivi mentre gli stati uniti li importano? e se godzilla è così distruttivo, perché i giapponesi empatizzano con lui come fosse un eroe tragico, mentre gli americani lo vedono come poco più che una comic icon? (…) mentre il criticismo culturale in occidente asserisce generalmente che la costruzione dell’altro in prima istanza definisce un , il linguaggio giapponese si porta dentro la stipulazione aggiuntiva che sia che altro rimangono all’interno della cultura. il nome del mostro e la leggenda inseriscono necessariamente il mostro nella cultura come un sempre-già-esistito. poiché il mostro è sempre-già-stato giapponese, la sua insistenza è certa: la leggenda continuerà a tornare come un archetipo di un orrore (…) che spiega il presente.”10

prima di soffermarci sugli aspetti occidentali del mito e dell’immagine del mostro e muovendoci a partire da queste considerazioni, cerchiamo di definire le caratteristiche che la creatura assume nell’immaginario in cui si origina.
innanzi tutto, dal punto di vista storico e sociale la ripresentazione di godzilla testimonia una tendenza di presentificazione di un passato traumatico, che più che mai vive nella sconfinata iconografia a tema post-atomico. non solo il bombardamento di hiroshima e nagasaki ha segnato indelebilmente l’immaginario giapponese, ma le sue manifestazioni e rimasterizzazioni sono al centro di un processo di sedimentazione costante atto a far collassare la memoria storica, il presente iconico e la possibilità d’un futuro apocalittico in una sola sagoma altra. la guerra fredda allora si concretizza nella comparsa di un mostro che mette nuovamente in circolo l’angoscia di tempi remoti, che richiama le fobie di un intero immaginario culturale, che in un certo senso non può essere sopita e che al più non può che divenire familiare: di qui l’idea di una mostruosità che prende le difese della terra, per la quale si arriva a patteggiare nonostante la sua indifferenza nei confronti dell’essere umano. il tentativo di avvicinare una bestia così minacciosa e affascinante coincide con l’interiorizzazione di un’alterità fondamentalmente culturale (il mito dell’occidente nelle sue rielaborazioni nipponiche) in grado però di astrarsi e rendersi speculazione immaginale: viene da pensare che l’inserimento di un’icona così contraddittoria nel tessuto cultural-popolare tutto si rifaccia al modo in cui essa viene concepita in relazione al suo rapporto con chi la osserva, in ultima istanza quindi al modo in cui essa formula l’apparato comunicativo che la include (e ci include).
si è già detto che la figura di godzilla è sia pre-esistente l’uomo sia frutto d’una sua scelleratezza: lo sproporzionato dinosauro esiste dall’alba dei tempi, ma è sopito fino al momento in cui non viene risvegliato dall’energia nucleare. è rilevante analizzare lo spazio-tempo della creatura proprio a partire da questa sincresi: l’essere ha l’aspetto di un titanico coccodrillo (o comunque di un mix di creature riconoscibili, di dettagli mescolati ma familiari nel loro rifarsi a una naturalità archetipica),11 eppure ha poteri del tutto fuori dal comune, futuristici. da una parte il suo aspetto rimanda a una temporalità più-che-remota, dall’altra alcune sue caratteristiche lo slanciano al di là del futuro, nel terreno di un’ansia che si lega a una possibilità. il tutto piegato a una spazialità sproporzionata, gigantesca, che inibisce qualsiasi approccio: né un singolo né una massa possono vedersela con godzilla perché è troppo grande. in questo modo semplicemente la creatura non può essere affrontata, perché sfugge, eccede: incarna paure ancestrali e malesseri contemporanei, riecheggia attrazioni e repulsioni, ferisce e affascina, è proiettata nel futuro e sprofonda nel passato, la sua è un’alterità completa che si tuffa nel culturale ma lo estrania. il tentativo nipponico di rapportarsi a quest’alterità coincide col suo inglobamento: essa non viene mai ridotta o mitigata, piuttosto diviene quasi un simbolo di tutte le immagini, il cardine iconico di un’intera cultura. in esso riscontriamo una spinta analoga, ma più efficace e sintetica, a quella che spinge alla creazione di universi cyberpunk o mecha, anch’essi irrinunciabilmente simbolici proprio nel momento in cui speculano sul rapporto che intercorre tra fruitore e immagine.

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godzilla e il suo atomic breath: tempi che collassano in una spazialità esorbitante.
allontanare l’alterità: godzilla in america

il film del ’98 di roland emmerich è un esempio cardine del modo in cui il mostro viene ricollocato in una comunicatività occidentale. esso diviene un’iguana cresciuta a dismisura a causa di test atomici, che erroneamente depone le sue uova al centro della città, si nutre di pesce e viene infine intrappolata e uccisa nonostante la sua goffa innocuità. spariscono i suoi poteri e la sua spietata pericolosità e viene quasi fatta somigliare alla minaccia naturale di kong, divenuta tale solo a seguito dell’intervento umano e dallo stesso soppressa come vittima inconsapevole. godzilla è qui un’icona distante, depotenziata nella sua transizione e approdata in tutta la sua debolezza sugli schermi americani: priva d’un passato, creata nel presente e incapace di tendere al futuro (se non tramite gemmazione, vedi la covata di dinosaurini), ridotta nelle dimensioni e nella pericolosità, più animale che dio, più danno collaterale che manifestazione diretta di un’energia distruttiva e incontrollabile, per giunta contaminata a livello estetico dall’immaginario di jurassic park e alien. nel film del 2014 la sua icona subisce un’ulteriore trasformazione riappropriandosi di alcune delle sue caratteristiche d’origine: il tentativo, qui, è quello di omaggiare le iniziali sembianze e potenzialità della creatura. vengono così reintrodotti il getto atomico, la colorazione delle scaglie sulla schiena e la natura preistorica del mostro. la differenza più rilevante col film del ’54 sta nelle motivazioni che spingono l’essere a ripresentarsi: la sua funzione qua è quella, quasi canonica, dell’eroe che si batte contro una minaccia. la difficoltà non diviene tanto quella di riconoscere e rendere giustizia alla sagoma del rettile, quanto piuttosto quella di riuscire a concepirla nella sua integrità, facendo a meno di piegarla a leggi più popolarmente super-eroistiche. la devastazione che il gigante semina in giro nel tentativo di sconfiggere il nemico, più che rimandare a un immaginario apocalittico, fa eco alle morti accidentali provocate dai supereroi dei fumetti che devono vedersela contro un villain senza scrupoli. la sua è infine una presenza effimera, che lo appiattisce sulle frequenze di un paladino silenzioso, tanto aberrante e pericoloso quanto in fin dei conti utile. una contingenza che agisce in difesa dell’umanità, il cui collegamento col radioattivo è ridotto a essere pretestuoso (proprio come l’impatto di un tizio qualunque con un barile di scorie che gli dona capacità fuori dal comune) e la cui forza si trasforma in una risorsa per chiunque sappia rendersene conto.
due facce di una stessa appropriazione a ben vedere, che in un primo momento snaturano completamente l’icona di godzilla e poi ne piegano le logiche alla vacuità simulacrale (la bestia che viene riesumata dall’immaginario solo quando deve combattere con qualche gigantesco mostro) e alla modalità fumettistica (quella del supereroe, dello strumento ripudiato dalle masse ma necessario, del capro espiatorio eroico). come per la sua controparte nipponica, valgono per questa immagine del kaiju delle riflessioni che traspongono un’alterità socio-storica in una riflessione epistemologica. se da una parte è vero che (dalla frontiera in poi) la coscienza americana si è fondata sull’individuazione dell’altro e sulla contrapposizione netta con la determinazione d’un sé, quindi arrivando nei suoi prodotti culturali a ribadire un recupero discreto, scostante e quasi xenofobo (l’essere che arriva dal giappone e depone le sue uova nelle fogne della città…), dall’altra è senz’altro significativo il modo in cui la trasformazione di godzilla ci parla del rapporto tra comunicatività e alterità in occidente. ci suggerisce qui che le immagini vengono sovrastrutturate, nascoste o scardinate dai loro contesti, per essere inserite in un immaginario della contaminazione, ipertrofico nell’accumulazione di idee e rielaborazioni, orgiasticamente teso alla spettacolarità e alla mattanza più che alla comprensione profonda di ciò di cui si serve. l’immagine popolare, esponibile per natura, rifiuta così il suo statuto perturbante pur non rinunciando alle sue ripercussioni estetiche: il mostro del 2014 ha le stesse sembianze dell’originale (più o meno: gli manca ad esempio la pelle fatta a bollicine che sulle prime ricordava le escoriazioni sui superstiti al disastro nucleare) ma non può portarsi dentro la stessa problematicità. è sintetico per definizione.
arriviamo in fine a trattare della sua ultima reincarnazione, il già-cult shin gojira.

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godzilla che, nel ’98, imita kong.
resurgence: la catastrofe e gli uomini

il godzilla di anno recupera un’estetica sporca e deforme a scapito della sua controparte americana, più massiccia e pulita: la sua pelle sembra comporsi di magma, lascia intravedere cavità muscolari e si sviluppa con infinite irregolarità, protuberanze e deformità, ribollendo dall’interno con venature rosso sangue, tanto che il colosso appare come una discarica semi-organica, una montagna di rifiuti che si muove o una macchina da guerra post-apocalittica, scabrosa più che mai, un rettile aberrante e non-morto. è un aspetto zombie che da una parte si apre a possibilità splatter (vediamo la bestia riversare grandi quantità di sangue sulla scia citazionista dell’anime del suo autore) dall’altra rende possibile numerose mutazioni da parte della bestia, inizialmente una specie di disarticolato e mastodontico pesce. la sua forma recupera sia il sapore dell’originale sia una funzionalità nuova, meno granitica e piuttosto cangiante, mostruosa, più derivante dalle incarnazioni di una certa piega body horror dell’apprensione post-atomica che dai canonici monster movie. indicativo è il fatto che all’interno di questa mutevolezza s’ospiti anche una vera e propria deformazione al momento del getto atomico, che vede la bocca della creatura spalancarsi fino a spezzarsi pur di raggiungere l’estensione giusta e dar vita al flusso violaceo dell’attacco: senza dubbio eco della ferinità bio-meccanica degli eva. il godzilla risorto non è solo il pretesto per un dramma socio-politico che vede un apparato burocratico e demenziale reagire con le proprie tensioni e le proprie inettitudini a una minaccia incomparabile, assume anche il ruolo di arcano: sfugge alla catalogazione iconica che si trascina dietro, al suo bagaglio di familiarità, e scatta piuttosto una continua destabilizzazione. per quanto lo spettatore non abbia bisogno d’una sua presentazione si trova ben presto spiazzato da elementi incomprensibili, inquietanti: la coda della bestia, su tutti, assume un’importanza disarmante. la sua riproposizione nel tessuto iconografico, che ci piace non interpretare solo in un’ottica commerciale, diviene in questo modo circostanza in cui si esprimono più tendenze inerenti la percezione delle immagini della contemporaneità – non è un caso che in una prima fase, quasi documentaristica, il film si muova soprattutto grazie a riprese amatoriali e condivisioni da social network. la sua novità è presto detta: è un’immagine che da un lato si rende sublime sfuggendo ai tentativi di familiarizzazione e comprensione quanto di gestione e di intervento, dall’altra che si fa in grado di emergere passando attraverso una sostanziale frammentazione (sia essa mediale oppure fisica, mediante un mosaico d’informazioni che la ricostruisce o cambiando essa stessa forma). il modo in cui rivive l’incubo nucleare (ch’è quindi un processo di auto-consapevolezza) è talmente spaventoso da complicarlo, da rilanciare il suo valore filosofico più che fossilizzarsi sulla sua valenza sociale o storica. la catastrofe atomica, affacciandosi di nuovo sia dal punto di vista prettamente umano (e politico: è minacciata dal governo americano come unica soluzione all’avvento della creatura) sia mediante la prorompente forza di godzilla, si slancia allora in una temporalità più che mai contraddittoria e in una spazialità della sincresi. la creatura muta nel suo aspetto e nelle sue dimensioni e parallelamente si tuffa nel passato e si fionda nel futuro: è una presenza monolitica e insondabile, che distrugge tutto ciò che si para sul suo cammino proprio come se concretizzasse la paradossale forza del cosmo intero, coinvolta in una furia cieca contro l’umanità. è indicativo, al fine d’inquadrare meglio l’esasperazione della sua misteriosità e delle sue implicazioni filosofiche (tanto care del resto ad anno), parlare un po’ del finale. il modo in cui l’ultimissima inquadratura (tra le più inquietanti mai viste all’interno di un blockbuster coi mostri) rilancia le insinuazioni evolutive del gigantesco rettile crea a ben vedere un corto-circuito interpretativo, gettando la natura dell’essere in un terreno di sinistra indeterminazione e arrivando perfino a tirare in ballo le origini dell’uomo.
la trasformazione di resurgence testimonia l’ibridazione dell’immaginario post-atomico giapponese e la transizione verso un’iconografia nuova, svincolata una volta per tutte dai suoi legami antropologici e gettata piuttosto verso lidi di spiritualità ed epistemologia, iscrivendosi così in una storia iconica complessa e sfaccettata, ben più di quanto le nostre parole non abbiano potuto anche solo accennare, che non fa che renderci chiaro quanto il modo che abbiamo di percepire le immagini, sia esso mutuato dalla cultura occidentale o sia esso inserito in un universo di riferimenti e modalità orientali, stia attraversando delle variazioni significative – che rendono la minaccia di cui siamo consapevoli un fantoccio da combattimento, che piegano infine entrambe le sagome in un singulto terrorizzante, forse l’ultimo rantolo di forza di una figura che implode perché non può far altro. la bestia, l’immagine, è divenuta veramente una divinità, ci  ha veramente creati.
perché siamo già al di là della catastrofe, malgrado questa non sia mai avvenuta.

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il godzilla-zombie del film di anno, la cui bocca si apre pur di raggiungere l’estensione necessaria all’attacco finale.

  1. Seguendo le tracce di William Proctor: “I reboot e i remake hanno molti aspetti in comune, ma questo non significa che siano entità congiunte e prive di una distinzione. Sia remake che reboot “ripetono unità narrative riconoscibili” e le estendono, entrambe riarticolano proprietà da un passato culturale in un pattern di ripetizione e novità. si può dire, ad ogni modo, che il remake di un film è un testo singolo legato a uno schema auto-conclusivo; mentre un reboot cerca di istituire una nuova serie di film, per dare vita a un nuovo franchise dalle ceneri di uno vecchio o fallito. In altre parole, un remake è la reinterpretazione di un film; un reboot “ri-inizia” una serie di film che cercano di sconfessare e rendere inerti le validità dei predecessori” (Regeneration & Rebirth: Anatomy of the Franchise Reboot, in Scope: An Online Journal of Film and Television Studies, Feb 2012).
  2. Nel corso dell’articolo saranno presenti continui riferimenti a tre testi:
    – Nancy Anisfield, Godzilla/Gojiro: Evolution of the Nuclear Metaphor, The Journal of Popular Culture, Vol.29, 1995, pp.53-62.
    – Chon Noriega, Godzilla and the Japanese Nightmare: When “Them!” Is U.S., Cinema Journal, vol.27, n.1, pp. 63-77.
    – Shannon Victoria Stevens, The Rhetorical Significance of Gojira, UNLV, Maggio 2010.
  3. Shane Denson, Ruth Mayer, Spectral Seriality: The Sights and Sounds of Count Dracula, in Frank Kelleter, Media of Serial Narrative.
  4. Ib.
  5. Nel primo film del ’54 si parla della bestia come di un dinosauro che viene risvegliato da un lungo sonno a causa di test nucleari, per di più non unico nel suo genere. Questa concezione si trova anche nel recente film del 2014, in cui i suoi misteriosi poteri vengono imputati alla genesi della creatura in un passato remoto in cui la radioattività sulla terra era a un livello altissimo. Altre sue incarnazioni invece, come ad esempio quella (sempre americana) del 1998, vedono la sua genesi come frutto d’una mutazione, spostandola quindi nel presente: Godzilla sarebbe quindi un rettile che gli esperimenti atomici hanno trasformato in una gigantesca e minacciosa creatura.
  6. Godzilla, King of the Monsters, documentario BBC del 1998.
  7. Non è questa la sede per trattare più ampiamente la figura dello scimmione. Per ciò che riguarda quanto qui accennato ci è sufficiente fare menzione della sua natura fondamentalmente pacifica, della sua aggressività vista come risposta a un intervento umano inquinante e negativo: “È stato sempre nel suo mondo, ma ora imparerà a temerci” viene detto dal personaggio di Denham nel film del ’33. La natura romantica del mostro, che cede dinnanzi a un indecifrabile sentimento nei confronti di una fanciulla (“E la bestia guardò in faccia la bellezza. E tolse le sue mani dall’uccidere. E da quel giorno, essa fu come un morto.”) conferma il suo status di vittima: l’alterità di Kong è distruttiva, ma penosa. Stesse cose non si possono dire di Godzilla, che spazza via le sue vittime solo per nutrirsi e che rade al suolo intere città per difendersi in mancanza però dell’evento scatenante di una sua sottrazione dall’ambiente d’origine.
  8. Escludendo The Son of Kong del ’33, che ha per protagonista un primate diverso da quello di cui ci interessiamo: i film del ’62 e ’67 vedono l’appropriazione del valore iconico di Kong, senza un’effettiva prosecuzione del suo universo narrativo; il remake del ’76 si abbina invece a un seguito, King Kong Lives, che sfonda il finale dell’originale e ne modifica le sorti, partendo dal presupposto che quanto si vede nelle ultime riprese del remake non è un cadavere bensì un corpo svenuto, in seguito trasportato in stato di coma all’interno di una clinica. Il flop del film, abbinato alla sua completa ininfluenza nelle modalità con cui il mostro viene percepito, ci spinge a escluderlo del tutto dalla trattazione. Pur volendo resistere a questa spinta diciamo qua che l’universo di questi due film è comunque chiuso, in quanto si basa su un periglioso ritorno all’Isola del Teschio che, dal momento in cui viene completato e concilia nuovamente lo scimmione col suo ambiente d’origine, non ammette più una riapertura che differisca da una mera ripetizione dei racconti precedenti. La chiusura dell’originale del ’33 viene poi recuperata da Jackson nel 2005, giungendo fino al recente Skull Island. Per questo vale un discorso analogo a quello fatto per Kong Lives: l’essere non è morto, ma il suo spazio è confinato e altro non ammette che un recupero della storia canonica o un’iconizzazione del suo personaggio centrale, a questo punto libero d’essere estrapolato dal suo contesto e messo a combattere con chissà quale altro mostro gigante.
  9. Ci piace ricordare che anche il film del ’98, nonostante la sua pressoché totale rilettura dell’icona di Godzilla, si chiudeva con la schiusa di un uovo lasciato illeso dalla distruzione degli esseri umani. In parte riconducibile al fatto che il originariamente il progetto avrebbe dovuto comporsi di tre episodi, il fatto conferma l’idea di una creatura sostanzialmente inscalfibile, destinata a tornare in eterno.
  10. Chon Noriega, op.cit., pp.64, 68.
  11. La parola ‘Gojira‘ mescola gorira (gorilla) e kujira (balena).

 

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