il film è un sornione canto allegorico, una rimarcazione grottesca di intenti critico/politici piegata alla dittatura di una cinica auto-valutazione e, ormai ribadirlo è mero compiacimento, della morte. totò e ninetto vagano per un territorio desertico, provinciale e quasi medievalizzato, più ambiguo che esistenziale dal momento in cui viene solcato da sagome buffe, non-individualizzate, chapliniane non soltanto nell’estetica (quella di totò, dall’incedere al vestiario) ma anche e soprattutto nella semplificazione patetica, accompagnati da un corvo parlante (alter-ego di pasolini? di ciò che pasolini si sente d’essere? la sua presenza riprende il tono ironico e auto-riflessivo de la ricotta, di cui peraltro viene ripreso anche il referenzialismo – la figura dell’angelo che torna dal film precedente, per imbrattarsi ancora di più). i tre non parlano propriamente di filosofia, il loro esistenzialismo è un vaneggiamento politico, che nel sociale sembra esaurirsi perché non può tendere ad altro – il corvo, nella sua inadeguata saccenza, soffre di una frustrazione indefinibile dal momento in cui non fa che esprimersi come un osservatore, come una figura già morta, che altro non fa che non essere ciò di cui parla – incompreso, capisce perfettamente l’innecessità del suo esser compreso; dal canto loro, parallelamente, totò e ninetto si crogiolano in una condizione d’infinita povertà (d’animo, d’ideali, di capacità critica) – arricchiti dalla consapevolezza ineluttabile del loro stato, sembrano sentire soltanto la fame. il viaggio dei tre va avanti tra una digressione e l’altra, tra un episodio e l’altro, esaurendosi in un epilogo feroce e cinico: il corvo-intellettuale viene mangiato dai due poveracci, che continuano il loro cammino.
uccellacci e uccellini prima di tutto è e vuole essere una beffa: si apre con un coretto meta-testuale e si conclude come un racconto parabolico, basandosi nel frattempo integralmente sulla distorsione che emerge dalla politicizzazione e allegorizzazione della figura del pagliaccio (totò) e delle sue disavventure – dallo straniamento derivante dal vedere un’icona comica attraversare un deserto fatto di morte (sia corporale, sia ideologica, sia esistenziale – il culmine di queste caducità è l’episodio documentaristico della morte di togliatti) e di fame. il film si costella d’impossibilità: quella del confronto, quella della comprensione, quella della fame, quella della rivoluzione – quanto più questo episodio si fa politico, tanto più prevale una rassegnazione rivolta alla prassi del vivere, ad una religiosità intesa come presenza corporea, come immanenza vitalistica: il siparietto dei frati non rappresenta soltanto il fallimento di un compromesso socio-politico, ma anche e soprattutto l’avvento di una nuova prassi, di una nuova ottica, di una nuova prospettiva. la venerazione del cristo si fa venerazione della morte, uno strato di consapevolezza che diviene basale: non soltanto i protagonisti respirano la morte, pregano la morte, si muovono nella morte, attendono la morte – lo stesso pasolini/corvo lo fa, invidiandoli, infine morendo egli stesso. la riscoperta laica del sentimento religioso somiglia più a un’avvilita rassegnazione che ad altro: muore un’icona (quella del marxismo) e ne sorge un’altra, altrettanto distorta ma forse più efficace.
la disperazione di questo racconto è più che altro meta-testuale: gran parte dell’ambiguità narrativa che assumono totò e ninetto e le loro peripezie deriva proprio dal fatto che essi non sembrano in grado (se non di percepire) di soffrire il dolore che li circonda e che li anima. forse la scelta del comico napoletano si rivela qui più efficace di qualsiasi imposizione pseudo-neorealista (che si sfoga comunque nell’estrazione del resto del cast, ninetto compreso): non tramite un suo esponente diretto, piuttosto tramite una sua inconsapevole alienazione iconica il popolo si riconosce in quel che vede (ma non riconosce quel che vede – di qui l’effetto stridente che accompagna la fruizione). totò suona un po’ come avrebbe suonato chaplin inserito in un balletto di sagome bergmaniane: portandosi dietro un bagaglio di avventure e disavventure, di ritrovati e presunzioni, facendosi icona più-che-immanente e venendo catapultato in un contesto così distorto egli vi catapulta aspettative, tensioni e pretese di chiunque lo identifichi come icona – la sua presenza è intertestuale per (auto-/)definizione. dal momento in cui queste aspettative vengono deluse fino quasi allo spavento, il pagliaccio si fa testimone di una contraddizione: pasolini s’uccide (il corvo viene mangiato, i suoi ideali non vengono recepiti, la rivoluzione si spegne nella fame) agli occhi di sé stesso, agli occhi dei corvi, e tutto questo straniamento sembra essersi rivolto soltanto agli uccelli in grado d’immedesimarsi in chi può essersi straniato – per gli altri c’è un muro, c’è un non-so-che, c’è un’impossibilità: non è il sotto-proletariato a divorare il corvo, è la piccola borghesia. quella del sotto-proletariato è un’ulteriore beffa, un’immedesimazione non corrisposta: queste icone parlano per pasolini a chi a pasolini somiglia o vuole somigliare, di sociale non hanno altro che l’invidia di ciò che non può comprenderle. manca forse un riferimento allegorico che sarebbe invece stato fondamentale: un pubblico di corvi, di commentatori, di burocrati idealisti – il pubblico di questo cinema.
con la scomparsa del corvo, resta il dubbio che tutto il suo fallimento (ch’esso stesso piange a più riprese) non sia altro che una presunzione: ha fallito, ma non fa altro che ripetersi in questo fallimento – così come questo film esiste, e insiste, e accade ancora. la consapevolezza di un fallimento anziché produrre un mutamento paradigmatico sembra qui somigliare solo a una variazione comunicativa: il post-modernismo di pasolini è una falsa speranza, non nasce da una consapevolezza che di per sé inibirebbe l’esigenza stessa di questo cinema. questa beffa non si prende in giro e basta, perché si prendesse soltanto in giro probabilmente neanche esisterebbe: il suo riproporsi è la chiave della contraddizione ultima tra consapevolezza e stringenza. pasolini continua a darsi come autore, come pensatore e come regista – facendolo, piange la sua impotenza – facendolo, riafferma la necessità che lo anima (che non soffre d’alcuna impotenza). uccellacci e uccellini è un falso canto del cigno, contraddittorio dal momento in cui si dice morente ma non muore, anzi continua a lagnarsi.
da questa prospettiva si riafferma la convinzione che il post-moderno altro non sia che un completo smarrimento linguistico in cui a perdersi è il piano di riferimento (in questo caso il marxismo) ma non la sua continua esigenza: essa si ribadisce anche in mancanza di una solida base d’appoggio, anzi proprio nella consapevole assenza della stessa.
[★☆☆☆☆]
robachevedo 