La Ricotta di Pier Paolo Pasolini

il protagonista del film non è welles, ambiguo alter-ego di pasolini che cerca di girare alcune scene riguardanti la passione di cristo, né è il cinema che in questo film si simula e si prende in giro: il meta-cinematografico sembra essere niente più che un pretesto teorico, un escamotage addensante – moltiplica le chiavi di lettura e ispessisce i riferimenti estetico/concettuali; il vero personaggio centrale è una comparsa, ennesimo eroe sottoproletario, disperatamente alla ricerca di cibo eppure perennemente insoddisfatto. quando finalmente il pover’uomo riesce a sfamarsi, muore per aver mangiato troppo proprio mentre in scena recita la sua stessa crocifissione.

la ricotta è una farsa delirante, un ballo caleidoscopico che getta i suoi riflessi su un’infinità di elementi appartenenti a piani di riferimento linguistici differenti: l’ambito culturale si fonde al teorico/concettuale, l’ambito politico al critico, il critico allo spirituale ed entrambi all’artistico/estetico, l’attualità si piega alla derisione e la derisione filtra l’apparato speculativo. sembra che innalzando la materia al raggiungimento della sagoma demiurgica che l’ha generata (o che vorrebbe averla generata, ma questo è ambito di una riflessione su cui non è il caso di soffermarsi qua) pasolini sia riuscito ad ottenere un episodio composito, allucinante, trabordante di possibilità comunicative – in un certo senso, un episodio che s’iscrive in un postmodernismo contaminato (ma soprattutto contaminante) che si discosta per certi versi in modo piuttosto deciso dalla denaturazione neorealista dei lavori precedenti. ma è opportuno soffermarsi sulla divinità decentrata, sull’osservatore cinico e disincantato, dato che proprio nella sua figura confluisce ciò che fa differire questo episodio da quelli che l’hanno preceduto: il pasolini de la ricotta, impersonato da orson welles, è un punto d’arrivo grammaticale (più che poetico). rappresenta un ingresso indiscreto, un ponte de-strutturante che collega il film ad una semantica che lo fa vibrare di un’aura del tutto differente: non è improprio dire che pasolini ha innalzato la sua materia cinematografica affinché potesse raggiungerlo. in questo ‘innalzare’ è opportuno non vedere alcuna presa di posizione valutativa (che potrebbe voler dire “un’opera che raggiunge e ingloba chi la partorisce è superiore ad una che non lo fa” – sia mai) quanto piuttosto un bilancio poetico: la figura del regista in questo film è il punto d’arrivo di uno sviluppo concettuale che tende alla stessa, o meglio che dalla stessa viene deformato (la tendenza è invece la stessa di sempre: la morte). sembra che senza la figura di welles/pasolini l’intero complesso strutturale di rimandi, ambiguità comunicative e densità simboliche (gli oggetti del film-mondo post-moderno) sarebbe stato destinato a ripiegarsi su sé stesso fino a divenire un semplice ulteriore affresco sub-proletario. è la tragica figura del demiurgo che consapevolizza il mondo che la circonda, è pasolini che inserendo la sua ingombranza nella narrazione la devia dai binari pre-stabiliti (e del resto verrebbe da dire che una tale ingombranza non si è mai propriamente sottratta – d’altronde non si è neanche mai data così pesantemente alla presenza scenica). le inquadrature che coinvolgono welles, perennemente seduto sullo scranno del regista, hanno quasi sempre un andamento centrifugo: il fuori-campo, nel suo divenire oggetto di visione, sembra dipanarsi dalla mente del suo stesso autore – eppure sovrastarlo, eppure deriderlo. la fase dell’intervista è invece uno spudorato intervento autoriale, momento di divertissement auto-compiaciuto, interessante nei due momenti in cui si concentra rispettivamente sul senso di questo film e sull’idea della morte: il primo è liquidato con un ironico sorriso (sintetizza l’approccio iconico/simbolico alle letture sacre, di fatto de-sacralizzante) la seconda è invece respinta da un punto di vista ideologico (il marxismo).

tra una derisione e l’altra, tra un rimando ed uno sberleffo (il collage musicale, l’oscillazione tra colore e bianco e nero, le parodie pittoriche, le fasi velocizzate, gli sprazzi buffoneschi) il film arriva ancora una volta a chiudersi proprio sul suo atto decisivo, sull’immagine ultima che regala ai suoi eroi – la morte. atto rivoluzionario per eccellenza, ironicamente s’abbatte sul cristo-comparsa quasi per contrappasso: per poco non è morto di fame e finisce per morire per aver mangiato troppo. ancora una volta è opportuno sottolineare che è proprio alla morte (anarchica, ma politicizzata immediatamente) che viene affidato il ruolo di elemento trascendente. è lei che genera il cristo, non il cristo che tramite essa s’immola. che la morte sia un atto così profondamente fatto inerire all’ambito culturale non stupisce né sorprende in negativo: per quanto lirica o tragica, la poetica di pasolini è prima critica che linguistica – questa sua natura si contamina di linguistico più che mai in questo cortometraggio proprio per la presenza di welles, di cui già si è parlato, ma non per questo viene ad essere meno critica. il regista reagisce alla stessa iscrivendola in un contesto da cui forse ella soltanto veramente esula (commenta freddamente che solo tramite di essa si dà la rivoluzione / la prova d’aver vissuto) – che sia o meno una presa di coscienza sulla limitatezza del proprio ruolo, poco importa.

[★★☆☆☆]

Annunci

Rispondi

Inserisci i tuoi dati qui sotto o clicca su un'icona per effettuare l'accesso:

Logo WordPress.com

Stai commentando usando il tuo account WordPress.com. Chiudi sessione / Modifica )

Foto Twitter

Stai commentando usando il tuo account Twitter. Chiudi sessione / Modifica )

Foto di Facebook

Stai commentando usando il tuo account Facebook. Chiudi sessione / Modifica )

Google+ photo

Stai commentando usando il tuo account Google+. Chiudi sessione / Modifica )

Connessione a %s...