Retrospettiva: Dario Argento (1)

profondo rosso (1975) – [★★★☆☆]

profondo rosso è un manifesto programmatico, una dichiarazione di intenti: le logiche del racconto e della realtà si arrendono all’allucinazione e allo spettacolo del macabro. le scene di violenza sono tanto frequenti quanto dilatate, catalizzanti (se non catartiche), il colore del sangue vivido e surreale, il tono del dialogo pronto a tuffarsi nel grottesco e macchiettistico – il giallo sprofonda nell’orrore, la plausibilità nel delirio, lo spazio dal teatrale al metafisico, dalla realtà all’astrazione.
il protagonista sente un grido che nessun altro ha modo di udire, si scaglia su per le scale di un condominio deserto, raggiunge il luogo del delitto: l’assassino gli striscia alla spalle non visto, dunque si perde per la strada – lui lo vede dalla finestra che si allontana in impermeabile. la solitudine e l’implausibilità della scena non vogliono legittimarsi a livello allegorico o retorico, sono puri artifici formali – il loro intento è atmosferico. non è terrificante soltanto la violenza, estetizzata e iperbolica, lo sono anche e soprattutto i tempi e gli elementi del racconto: il viaggio verso la scoperta della verità è improbabile e ossessivo (parte non a caso dal tentativo di definire l’entità di una visione, di un’allucinazione, delinando un nostos verso il punto d’origine – il fraintendimento da cui è scaturito il dubbio), le divagazioni che lo inframezzano ne assumono il diretto controllo (e l’omicidio è il vero culmine della vicenda).
i personaggi stessi sembrano rivivere il trauma di un racconto che si annichilisce, che si scopre impossibile a dominare ciò che in esso si formula e ciò che lo eccede – l’ispettore, impotente e idiota, arriva tra una battuta e l’altra con costante ritardo, non riesce a salvare le vittime né a impedire che muoiano i carnefici; la love story tra i due protagonisti non trova sfogo se non in sequenze buffe o esasperate, venendo poi posta a tacere di colpo; l’eroe non riesce a capire o a farsi capire, non riesce a fare chiarezza, le folle lo soverchiano e i telefoni sembrano non funzionare, il tempo non gli basta mai per accendersi una sigaretta. come lui lo spettatore è cinto d’assedio da ritmi vorticosi e scostanti, che si acquietano solo nel momento in cui si danno la briga di osservare una mattanza: per il resto la proliferazione di tagli, tuffi in avanti o indietro, scatti è avvilente – proprio tra questi movimenti repentini e soverchianti si dà a vedere l’indizio cardine del racconto, il riflesso del quadro (e già la sua natura, schiacciata tra fotogrammi rapidissimi, è indicativa). la danza macabra viene posta con insistenza al centro dell’economia visiva e narrativa del film: il suo protagonismo si evidenzia sia nel momento in cui, a livello di tempistiche, intere sezioni sprofondano nel meticoloso affresco di un massacro, sia quando perfino una morte accidentale prorompe nella visione, deflagrandola. in tal senso la fine dei due assassini non è solo beffarda (entrambi muoiono per caso e nel più brutale dei modi) ma assume i toni propri del cortocircuito, dell’apocalisse: è un’esplosione della forma e dell’orrore, un’esplosione del senso – è lo stesso racconto a calcare la mano e a spingere l’omicida, una volta che la sua identità è stata rivelata, a una fine orribile e spettacolare. tutto si insegue nel momento in cui muore, in cui si fa morire, e tale annichilimento è così performativo, così insistito da sembrare il negativo di un siparietto slapstick.
profondo rosso fa dell’immagine orrifica ciò che i giorni del cielo fa della visione della natura e dell’uomo: è un cinema di impressioni, tragico e fervente, angoscioso e apocalittico, barocco, sopraffatto dal proprio incanto quanto dal proprio timore, dal feticismo della carne strappata e delle ossa rotte, della pelle sciolta e della vernice rossa che zampilla qua e là. si situa a posteriori del giallo hitchcockiano tanto da deriderlo e dissacrarlo, da esasperarne i termini di alienità e irrequietezza – infine da farlo vibrare, collassato al cospetto di una non meglio precisata angoscia.

suspiria (1977) – [★★☆☆☆]

non poteva che andare a finire così, dal giallo allucinato all’allucinazione vera e propria. suspiria è un horror gotico fatto di corridoi e di passaggi segreti, di luci impossibili e di altrettanto impossibili, improponibili mattanze. un turbine cromatico (prodromo dello scioglimento di corpi e materie nel neon) quanto sonoro (fatto di rintocchi, di sferzate improvvise, di mantra ossessivi) che schiaccia il racconto sotto il peso asfissiante della forma, più che mai fine a se stessa e in grado di librarsi oltre i propri vincoli di plausibilità o di coerenza. tutto sembra un pretesto per avanzare un altro po’, per gettare ulteriormente la visione nell’incubo e farla strisciare attraverso un altro anfratto, sibilare al di là di un’ennesima finestra o giù per un’altra scalinata. argento è il padrone di un mondo che suddivide arbitrariamente apparenza e sostanza, legando paradossalmente il significato del racconto e le sue funzioni narrative al dominio della prima, mentre la tensione e la paura (in quanto emozioni che impongono tempi, visioni, suoni precisi) a quello della seconda. suspiria allora sprofonda a posteriori di uno sforzo legittimante, diventa una fiaba insulsa abitata da macchiette e in cui si uccide per nulla o per gioco, in cui si fa del male quasi per vocazione e ci si trae in salvo senza alcun barlume di speranza. chi guarda è cinto d’assedio, ora che anche lo svelamento dell’arcano non ha più alcun senso (non si scopre la verità dietro un’illusione, non si cerca di sciogliere un mistero).
il colpo di scena finale che avvolge nelle fiamme lo spazio del racconto (un palcoscenico posticcio, anch’esso legato all’inezia della superficie) è una riflessione profetica sul ruolo del fruitore, di cui la protagonista è ultimo simulacro: ci si scopre ad addentrarsi per i meandri di questa vacuità orrifica come l’eroina del film, per pura cattiveria – per vedere queste anime danzare ma più che altro per vederle squartate a gridare aiuto, smarrite per piazzali vuoti e scuri e attorniate da forze invisibili, bagnate di luci incomprensibili. abbiamo cercato la morte e l’abbiamo fatto senza un perché, per sentire un brivido e per osservare il sangue zampillare ancora una volta. le fiamme avvampano i titoli di coda, la scuola di danza e tutti quelli che l’abitano – perché queste immagini ancora bruciano, e per l’ennesima volta è colpa nostra.

inferno (1980) – [★★★☆☆]

se profondo rosso apre le danze e suspiria le trascina lontano, inferno è l’elevazione a potenza di una formula sempre più ossessiva e delirante. qui alla strutturazione di un mondo unico (un processo di worldbuilding che attraversa più opere) si sostituisce una conflagrazione del cosmo narrativo su di un piano meramente gestuale. ciò che nei precedenti due film era pretestuoso e inquietante, che trasformava una minaccia notturna in una fuga senza fine e un omicidio in una sinfonia interminabile che inghiottiva il racconto, qui assume il pieno controllo della scena: inferno è una sequenza di odissee personali, un tutt’uno gestuale fatto di sprofondamenti, ingressi, fuoriuscite, fughe, minacce, visioni catartiche e omicidi. sembra che sia svanito del tutto il vincolo che legava la riproposizione orrifica alla parvenza di un senso, alla volontà strenua di fornire un appiglio a una vicenda.
la stessa gestione degli spazi non soggiace più a logiche di inclusione o astrazione (come la scuola di suspiria in quanto luogo inclusivo e totale, contrapposto alla sterminatezza delle buie distese metafisiche – la morte del cieco, la scena del primo omicidio in profondo rosso), il palazzo in cui si ambienta la maggior parte del racconto è una maschera, una superficie piatta e posticcia al cui interno si snoda un labirinto informe. e tutto è fatto di soglie che si attraversano, di corridoi solcati in fretta e furia, di rovine nascoste sotto il pavimento (una struttura proiettata in avanti verso le spazialità videoludiche della contemporaneità) – l’unità cronotopica è deflagrata a posteriori del senso: ci si addentra sempre più in là, sempre più a lungo, da una peripezia si viene catapultati in un’altra, in un’altra ancora fino a che la meta ultima non cambia faccia, di nuovo, o fino a che il male non subentra a complicare il viaggio. così argento dà vita a sequenze stranianti e memorabili che formano un tutt’uno ipnotico, più teso a valicare spazi e tempi che ad abitarli, volto a trascinarsi dietro la narrazione a costo di farle perdere qualsiasi parvenza unità, coerenza e finalità. il tono è quello dell’incubo: le vicende si abbandonano discontinue all’osservazione di un pericolo nascosto o imprevisto – al di là di un ambiente quotidiano si celano minacce che, se avvicinate, immediatamente lo desertificano e deformano: quindi la scena della biblioteca, alienante e onirica, che traspone le segrete di un castello infestato oltre la soglia di un luogo di studio, che dissemina tomi maledetti e calderoni incandescenti, figure stregonesche e custodi sinistri; oppure ancora la sequenza iniziale, in cui per trovare una chiave misteriosa l’eroina scende in dei sotterranei abbandonati, trova uno specchio d’acqua e vi smarrisce il portachiavi, quindi si immerge più volte per riuscire a recuperarlo e scopre infine la presenza di un’abitazione sommersa, nei meandri della quale galleggiano cadaveri scarnificati. inferno è un susseguirsi insistito di paradossi, di avventure rocambolesche che culminano nel più insospettabile dei modi e che strisciano, prima di farlo, tra meandri deliranti e divaganti, insensati o disgustosi, aberranti – la scena dei topi, parossistica nello sviluppo e poi grottesca e delirante nella conclusione, è forse il terzo apice visivo, emotivo e narrativo del film.
il sistema dei personaggi perde completamente di consistenza proseguendo il percorso che in profondo rosso perturbava la superficie del giallo e che in suspiria si avviava verso una scarnificazione di intenti, di background e di implicazioni: qua le sagome agiscono senza un motivo, la detection non ha basi e incede a tentoni, gratuitamente, mentre tutto appare smarrito in un’auto-celebrazione, un volo pindarico di visioni inesplicabili. si trasforma allora la configurazione contestuale della nemesi, che di nuovo struttura il racconto circostante come una sua diretta gemmazione: la strega, l’arcano è la morte stessa. esasperazione iperbolica della progressiva trasfigurazione dell’omicida: fino a profondo rosso incarnazione gestuale dello spettatore e opacizzazione della figura del regista/carnefice (le soggettive, pronte poi a svanire nel momento in cui viene svelata l’identità del killer); in profondo rosso già presenza illusoria e fantasmatica, artificiale (priva di sesso e intravista in uno specchio, dentro la cornice di un quadro – salvo poi lo svelamento che la trascina di nuovo nelle logiche del racconto); in suspiria una forza occulta e corporea (il primo duplice omicidio in cui il carnefice irrompe dalla finestra, con mani di bestia) quanto un’influenza, un condizionamento (il cane impazzito) – adesso spudoratamente una somma ineffabile di fattori che si ribellano, congiurano, assaltano tutti assieme. dall’omicida alla morte stessa, dall’essere umano alla narrazione nel suo complesso: è lo stesso racconto a cingere esplicitamente d’assedio i protagonisti, incarnandosi (?) al momento dell’epilogo in un’icona ridicola e troneggiante, tanto spaventosa quanto potente – perché agente nel proprio dominio, estensione organica delle sue capacità e manifestazione delle stesse. l’uso delle luci, la gestione degli spazi, la deflagrazione delle vicende narrate: inferno è permeato dalla morte, a conti fatti un’istanza che fa la sua comparsa ma avrebbe potuto rimanere celata fino ai titoli di coda.
percorrendo le medesime tappe del film precedente si approda poi a una analoga distruzione finale: anch’essa è però svincolata da qualsiasi logica – non è più l’effetto crudele di un colpo di scena inaspettato, ma prosecuzione organica di un divenire insensato. il palazzo crolla come l’omicida di profondo rosso cade vittima della sorte: seguendo un principio meramente apocalittico, collassando perché non può essere altrimenti. ciò che resta al termine del viaggio è un senso di irrequietezza che non ha referenti, che non si basa su altro che su istantanee di un delirio scomposto. tutto è crollato e infine si è chiuso, vorticoso e tutto d’un fiato. e oltre questo vortice è difficile andare, per lo meno senza cambiare del tutto paradigma.

tenebre (1982) – [★★☆☆☆]

tornando al giallo e a una detection per lo meno superficialmente coerente, tenebre racconta di uno scrittore che si trova coinvolto nella ricerca di un assassino che ripercorre, mietendo vittime, i passi dei suoi libri.
esemplificativo il finale del film: si scopre qui che il presunto killer non è il vero killer, che anzi è il protagonista stesso – il quale, scoperto, si taglia la gola. il poliziotto e l’assistente personale escono dall’abitazione, poi però il poliziotto viene colto da un’intuizione e torna indietro. qua si scopre che lo scrittore ha inscenato la propria morte con un rasoio fasullo: l’uomo aggredisce da dietro il poliziotto con un’ascia, uccidendolo. sarà l’assistente, attirata dai rumori, a entrare e sconfiggere l’assassino grazie al fortuito intervento di un aculeo ornamentale (il quale, segnando l’ennesima intromissione di un destino catastrofico nei racconti di argento, pone fine alle agitazioni del carnefice). tralasciamo per questa volta il già citato impeto conclusivo, che spazza via senza intenti morali la nemesi del racconto, schiacciandola sotto il peso di una catastrofe inalienabile e che prende forma a partire dagli stessi presupposti della narrazione; concentriamoci piuttosto sull’implausibilità, dai risvolti puramente scenici, che investe questa particolare sezione della vicenda: in particolare il falso suicidio del protagonista. il colpo di scena circa la sua identità ad argento non basta: occorre far implodere il suo ruolo con un suicidio spettacolare e una gola tagliata. anche questo colpo di scena non basta: occorre allora far tornare il poliziotto sui suoi passi, fargli scoprire che l’omicida non è affatto morto come sembrava. anche questo colpo di scena non basta però: ecco che arrivano dei colpi d’ascia e l’eroe muore. tutto ruota attorno a un trucco, un oggetto (non a caso) di scena: il finto rasoio utilizzato dallo scrittore. non solo: infischiandosene dell’organicità del racconto, questo finale s’incunea in un volo pindarico che ha il solo scopo di eccedersi, di travalicarsi per iterare una nuova sorpresa imprevista – se il protagonista fosse stato veramente morto, o se fosse fuggito a posteriori della messinscena, non sarebbe cambiato nulla. tutto tenebre sottosta alle medesime leggi che regolano questa conclusione: si trascina dietro un racconto che si vorrebbe plausibile, ma con tale forza e insistenza da lacerare a più riprese questa plausibilità.
il mcguffin si trasforma in una divagazione eccessiva, l’omicidio in un esercizio di stile (memorabile il piano-sequenza volteggiante tra tetti e finestre): più che proseguire l’iperbole dei lavori precedenti tenebre trasforma in maniera i crismi che hanno contraddistinto la loro testualità, assorbendone i lasciti e portandoseli dietro nel momento in cui si tuffa in un terreno già sondato, in larga parte più ordinario di quello dell’horror gotico.
[rilevante il sotto-testo critico: alle accuse di misoginia argento reagisce eliminando assassine e streghe, anzi rivendicando la propria responsabilità – è lo stesso scrittore accusato dalla stampa femminista a compiere gli omicidi, un po’ specchiando la sagoma dello stesso regista. se la morte, la madre e la strega sono donne, se il corpo che ossessiona e che viene lacerato è femminile, d’altra parte sono le mani e gli sguardi di un uomo che uccidono, che eseguono e che terrorizzano, rivangando l’orrore della mattanza. argento rivendica la propria responsabilità di narratore totalizzante, evidenziando la propria stazza e inserendosi con prepotenza all’interno del racconto – non più soltanto attraverso soggettive stranianti, ma più direttamente ri-enunciandosi dal punto di vista sagomale.]

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