Agosto 2018, in Poche Parole

  • [film]
    • a ciambra, 2017
    • carrie, 1976
    • hagazussa: a heathen’s curse, 2018
    • hereditary, 2018
    • into the forest, 2015
    • l’inquilino del terzo piano, 1976
    • mean streets, 1973
    • paradise beach, 2016
    • sombre, 1999
    • somewhere, 2010
    • the boy, 2016
    • the cloverfield paradox, 2018
    • the devil and father amorth, 2018
    • the midnight man, 2018
    • the taking of deborah logan, 2014
    • the ward, 2010
    • three… extremes, 2004
    • unbreakable, 2000
  • [videogiochi]
    • doki doki literature club!, 2017
    • mafia III, 2016
    • the stanley parable, 2013

[film]

a ciambra (jonas carpignano, 2017) – [★☆☆☆☆]

  • ibrido tra documentario e finzione, a ciambra porta nella quotidianità della comunità rom di gioia tauro, in particolare alla vita di pio, ragazzino che vuole diventare adulto in un mondo forse troppo pericoloso e crudele. il racconto funziona sulla falsariga delle opere di scorsese, ripercorrendo quindi sentieri già battuti: partecipativo, accorato, incapace di giudicare eppure crudo, vivido, asciutto nel momento in cui osserva un degrado avvilente oppure un crimine, un rischio oppure una macabra opportunità; gettandosi saltuariamente in stralci onirici (il ritorno sempre più frequente di un cavallo bianco dal passato) o in abissi emotivi; infine descrivendo a conti fatti la formazione di un quattordicenne ai margini del mondo – del suo mondo, in un percorso ascensionale che prende di peso la sua figura e ce la trascina dentro. il cammino verso l’età adulta è costellato di minacce e culmina in un dilemma morale: alla fine sarà tutta questione di mettere il micro-cosmo familiare al di sopra degli altri, per quanto ingiusto possa sembrare. quindi di nuovo un discorso di polarità, di scale tra mondi diversi, tra i quali ci si muove in punta di piedi (ma con la schiena curva). pio deve trovare il proprio posto nel mondo, o meglio il proprio mondo tra quelli che lo circondano e inglobano o rifiutano. poco importa se la sua scelta sia quella giusta: il finale, trionfale e sornione (dalla colonna sonora alla costruzione più che retorica della scena) chiude le sue vicende con un velo di commozione indipendente da ciò che l’ha preceduto, o da ciò che ne seguirà. pio è cresciuto, ma più di questo è diventato ciò che doveva diventare – è una sagoma che fa parte di un cosmo definito piuttosto che una presenza contraddittoria in costante tensione. come racconto di contraddizioni, a ciambra funziona nel suo essere contraddittorio: contraddice anzitutto la realtà con la finzione e la finzione con la realtà; in secondo luogo il proprio affetto col proprio distacco; in ultima istanza la prossimità con la lontananza – e infatti sta attaccato ai protagonisti ma talvolta li perde, fuori-fuoco se non addirittura al di là dei margini del quadro. le sequenze oniriche sono forse l’apice di queste contraddizioni.

carrie (brian de palma, 1976) – [★★☆☆☆]

  • affresco sociale tremendamente nichilista: il diverso, una ragazzina emarginata e demonizzata dalla stessa madre (una fervente cristiana) cade nelle mire di alcuni compagni di scuola, che organizzano uno scherzo crudele proprio nel momento in cui lei sembra concedersi un’apertura al mondo che la circonda. il diverso è d’altra parte dotato di poteri straordinari: carrie ha capacità telecinetiche che utilizza nel momento in cui si sente messa alle strette (e che d’altra parte, è il caso di sottolinearlo, controlla senza riserve).
    qua forse la protagonista assume connotati cristologici, soprattutto sul finale: il mondo che la costringe a soffrire la costringe infine a sacrificarsi, ad annichilirsi e morire. ecco che nel momento in cui la madre, una profetessa fallita, cerca di ucciderla e viene sconfitta sembra che le sue parole abbiano un fondo di verità: anziché l’anticristo però sua figlia incarna un nuovo cristo. e questo è uno degli aspetti più totalizzanti del nichilismo di carrie: un fraintendere completo e continuo che non lascia scampo, un interpretare (e interpretarsi – vedi il ciclo mestruale all’inizio) che non va mai a buon fine. allora la nemesi, una bulla frustrata e maltrattata (indicativo il numero di schiaffi che prende dall’inizio alla fine), sembra a sua volta vittima di un meccanismo ineludibile. così la professoressa, così i compagni di scuola, così la platea che assiste alla premiazione: quando tutti ridono, la soggettiva di carrie lascia il sospetto che sia una sua visione che non corrisponde a realtà – del resto che senso avrebbe ridere in quel modo? un ennesimo errore di interpretazione, che dà vita agli esiti più massacranti di tutto il film. oppure no? non è dato di sapere se i presenti al ballo ridano veramente o no: l’immagine, prima di gettarsi nel porpora della mattanza, sembra vittima del delirio che permea l’intero cosmo sociale affrescato. tutto si basa sul fraintendimento gratuito, che porta a esiti sproporzionati: fraintendimento dell’altro, del sé, di ciò che li separa. poco importa se si tratti di un altro cultuale (il cristo), sociale (il diverso), agonistico (il rivale), sentimentale (l’amante) – tutti si deformano, collassano. perfino lo scherzo è pronto a trasformarsi in un istinto omicida: la macchina che sfreccia nella notte vuole investire carrie, senza sapere neanche se è stata davvero lei la causa del massacro al ballo. la madre che vuole uccidere la figlia è l’apice del delirio: il rifiuto cui carrie va incontro è totale. a questo punto non può che sacrificarsi assieme alla propria abitazione.
    qua de palma si getta in un’ulteriore passo in avanti, un ulteriore macabro gioco del fraintendimento: se la morte del cristo segna la sua immortalità (iconica, spirituale) quella di carrie la condanna a un ennesimo fraintendimento, a una ulteriore emarginazione – l’unica persona a lei vicina la sogna, ma il sogno la vede come l’assassina terribile che è stata. allora non c’è consolazione: perfino nella morte, il diverso viene marginalizzato e temuto, osteggiato, destinandosi all’oblio se non (peggio) a una persistenza connotata dal negativo, dal mostruoso – la protagonista viene demonizzata anche da chi, forse, le è stato più vicino in vita. carrie non risparmia nessuno: le poche vittime che tratteggia sono sagome meschine e pietose, impotenti; i vari personaggi negativi sono a loro volta vittime, oppure ancora completi incoscienti; la protagonista è di una crudeltà sproporzionata, che conferma forse i motivi alla base della sua emarginazione. in questo mondo non si salva nessuno, e del resto sembra proprio giusto così.

hagazussa: a heathen’s curse (lukas feigelfeld, 2018) – [★☆☆☆☆]

  • lento gorgoglio a tema stregoneria che si presta a una rivalutazione del femminino esoterico medievale sulla scia dell’antichrist di von trier. tra un’oscurità e l’altra il film raggiunge il suo apice forse sul finale: qua l’autocombustione è il fulcro ultimo del paradosso di un femminile che rinuncia alla maternità in nome di un retaggio sacrilego, che venera un teschio e che sprofonda nel sangue, che uccide e maledice e che viene sottomesso e cacciato. un matriarcale irrequieto e delirante che trova nel connubio con una natura ineffabile e minacciosa la sua dimensione originaria, che infine non può che annichilirsi come il paradosso che è. al netto di ciò feigelfeld confeziona forse un flusso fin troppo dilatato e rarefatto, che tende a impelagarsi nella costruzione di un’atmosfera non sempre riuscita.

hereditary (ari aster, 2018) – [★☆☆☆☆]

  • l’opera prima di ari aster costruisce uno spazio domestico messo da subito in parallelo con quello artificiale, controllato e innocuo di una casa delle bambole: se la scena d’apertura consiste proprio in uno spostamento della macchina da presa all’interno di una di queste abitazioni in miniatura, che si svela poi identica a quella in cui si ambienterà la narrazione (grazie a un artificio in computer grafica che trasforma i fantocci nei protagonisti e dà così avvio agli eventi), tutto il resto del film rivanga più o meno direttamente la sensazione di trovarsi dinnanzi a uno spazio riprodotto – quindi finzionale, controllato, meschinizzato, impotente, in una certa dimensione infantile. carrellate meccaniche, grandangoli che colgono le mura domestiche nelle loro contrapposizioni strutturali (la macchina da presa posta all’angolo tra il salotto, l’ingresso e il soggiorno), infine sinottiche ambientali che fanno sembrare lo scenario circostante una riproduzione miniaturizzata, che trasformano il giorno nella notte con un click; tutto poi culmina nel balzo all’indietro finale, che immerge il palcoscenico dell’epilogo nel nulla cosmico. a livello stilistico il parallelo tra l’ambiente domestico cinto d’assedio dalle forze del male (di un passato ancestrale e ineludibile, profetico) e quello arredato, miniaturizzato, immobile e marionettistico della riproduzione in scala è ciò che desta più interesse, presentando un cosmo narrativo cupo e determinista in cui i protagonisti sembrano nient’altro che pupazzetti in balia di forze onnipotenti. stessa sensazione è rafforzata dagli snodi narrativi, che immergono sempre più la famiglia nella propria limitatezza, portando alle estreme conseguenze la sua mancanza di controllo sugli eventi. complessivamente, la precipitazione cui gli eventi vanno progressivamente incontro è scaturigine d’eccezione del senso di oppressione e angoscia che mette alle strette lo spettatore, come se paradossalmente quelle marionette potessero venir percepite come reali, o come se le loro agitazioni fossero in grado di scuotere anche persone in carne e ossa. allora il moto all’indietro conclusivo suona quasi come una messa a debita distanza: le marionette tornano a essere marionette, lo spettatore è libero di tornare alla sua vita – è stato terrorizzato da una miniatura, da una superficie finzionale perfettamente arredata.
    parallelamente a ciò hereditary rivanga l’ossessione polanskiana, innestando nel mondo borghese (stavolta specificamente entro l’ambito familiare, di generazione in generazione) l’orrore della reincarnazione di un dio oscuro. cospirazioni insospettabili, nemici da ogni parte, oscuri presagi, infine la possibilità stessa del male di entrare nel domestico a partire dalla madre. il punto di forza e di debolezza è sorprendentemente il medesimo: il didascalismo. esso dà vita a scene piuttosto esplicite che da una parte segnano l’apice di tensione e orrore del film (la possessione, i fantasmi dei defunti, il macabro siparietto finale con la testa decapitata e la statua d’oro) e dall’altra ne depotenziano l’alone di mistero (gli effetti di luce del tutto evitabili che segnano l’azione e la transizione dello spirito maligno). l’epilogo è proprio il segno del sopravvento di questo andamento didascalico: a posteriori del crescendo musicale apocalittico avremmo forse preferito i titoli di coda, magari appena dopo lo scatto all’indietro sopracitato; invece la musica si acquieta e dal fuori-campo arrivano inutili e non richieste chiarificazioni su quanto accaduto, che con qualche frase eliminano le zone d’ombra residuali del racconto. un peccato, giacché l’orrore sarebbe meglio lasciare che sia tale, anche a costo di qualche oscurità non meglio delineata. invece, proprio come alle prese con una miniatura popolata da marionette, aster cede forse alla voglia di tratteggiare con precisione e di chiarire senza dar adito a dubbi ulteriori. una scelta che, per quanto si adatti alle esigenze di un pubblico che percepisce le narrazioni come universi modulari perfettamente coerenti, non ci sembra di poter apprezzare senza riserve.

into the forest (patricia rozema, 2015) – [★☆☆☆☆]

  • variazione sul tema post-apocalittico che, sulla scia di it comes at night (ma con esiti decisamente più modesti), chiude i protagonisti in uno spazio isolato e confonde attorno a loro una catastrofe tanto imprecisa quanto vacua, quanto del resto minacciosa proprio nel momento in cui si sottrae da una comprensione piana. al centro della vicenda, due sorelle che ben presto rimangono senza un padre e a dover fronteggiare le minacce del mondo esterno. rozema traspone tutto sui binari della riflessione sulle nuove tecnologie, da subito confinata nello spazio-tempo ossimorico casa/foresta – la prima è un coacervo di tecnologie sofisticate che però si basa su risorse estremamente limitate per continuare a funzionare; il secondo un tutt’uno idilliaco dal quale saltuariamente emergono spettri di morte. l’abitazione non segna solo un attaccamento alle nuove tecnologie, diventa ben presto anche un vincolo emotivo: sicurezza, protezione, malinconia – l’apocalisse si sostanzia in una mancanza (profetica) di elettricità, ed ecco che si resta al riparo tra le mura domestiche nella speranza che questa torni, circondati da un male imprevedibile. quando questo arriva, inevitabilmente, la casa si svela ben meno protettiva: quindi inizia a crollare. non sorprende che lo sviluppo psicologico delle due sorelle le trascini finalmente all’esterno, nella foresta (un’abitazione scavata nel tronco di un’albero) e che lo spazio del racconto venga dato alle fiamme. di nuovo il fuoco vibra di un valore ancestrale. ciò che spazza via è tutta un’umanità, mentre i superstiti fuggono tra le piante e gli arbusti. al loro fianco un figlio illegittimo, lasciato da una civiltà che è riuscita a trapelare proprio dalle mura domestiche. appena retorico il tentativo di into the forest, tra l’altro appesantito da un ritmo non proprio brillante e da un racconto non del tutto ispirato, che si perde in divagazioni involontarie e che non riesce mai del tutto a creare l’atmosfera che vorrebbe (o che vorremmo) – la variazione sul tema della post-apocalisse astratta e simbolica (un paradosso, ma che funziona su segmentazioni narrative parallele), per lo meno sulla carta, funziona al netto della propria faciloneria. il resto lo si perdona.

l’inquilino del terzo piano (roman polanski, 1976) – [★★★★☆]

  • il cosmo borghese che attorniava l’innocente rosemary e la costringeva (per motivi economici – l’arrivismo del marito – ma non solo) a partorire il figlio del demonio qua è di nuovo lo spazio dell’ossessione: il condominio, ancora al centro del racconto sia nella sua fisicità ambientale sia nelle sue monadi esterne (altri condomini, spazi contingenziali che vengono continuamente riassorbiti nel domestico) cinge d’assedio il povero trelkowski e lo costringe a ripercorrere (un po’ come rosemary) la storia di un’inquilina precedente, che si è gettata suicida dal balcone. il micro-cosmo condominiale è allora uno spazio di eterni ritorni, un teatro (come i precedenti, da il coltello nell’acqua a cul-de-sac, e come i successivi: una riflessione sul palcoscenico e sullo spazio che percorre trasversalmente tutta la filmografia del regista) popolato da sagome borghesi tremendamente ordinarie, che trovano proprio nella loro ordinarietà, kafkianamente, il loro più oscuro e tremendo, metamorfico perturbante. così trelkowski viene continuamente scambiato per la precedente inquilina, dapprima in modo del tutto innocuo e man mano sempre più ossessivamente, tanto che inizia a travestirsi (e il travestitismo riecheggia una delle manie di polanski) e a soffrire proprio come se stesse recitando il ruolo della suicida. la sua figura è quella del capro espiatorio: è entrato in punta di piedi in un universo già arredato, che prevede per ciascuno una funzione precisa e seguente precise regole – allora la sua sagoma è appiattita su quella di una persona venuta a mancare. è sempre più macabro il rapporto tra trelkowski e la realtà, sempre più labile il confine che separa la sua cattività condominiale (serrata su regole precisissime e su visioni inspiegabili) da una più intima prigionia personale (vivida anche quando è fuori dal palazzo).
    in tutto ciò polanski mette in scena un vastissimo numero di possibilità simboliche: trelkowski è anche un immigrato e un emarginato, un inetto, la sua volontà di restare nell’appartamento sospinta soprattutto da fattori economici; la sua amante (che rifiuta e che non riesce a soddisfare) è anch’essa coinvolta nel gioco dell’eterno ritorno, riafferma il fantasma della suicida piuttosto che nasconderlo e trascina l’uomo di nuovo sotto la sua influenza invisibile; nel bagno comune (che trelkowski non utilizza mai se non sul finale) le persone restano impalate a fissare un muro, poi appare una mummia (e la mummia è l’inquilina precedente bendata sul letto d’ospedale, ma anche reminiscenza del suo lavoro al museo egizio – e all’improvviso le pareti del bagno s’affrescano di geroglifici come quelle di una camera mortuaria); l’individualità del protagonista si confonde sempre più con quella di chi l’ha preceduto, del resto sembra impossibile continuare a parlare ancora di ossessione – l’epilogo confonde definitivamente i due ruoli, lasciando la possibilità che l’eterno ritorno sia anche il frutto di un sogno terrificante, che la precedente inquilina (un po’ come gli ospiti dell’overlook di shining) fosse già trelkowski ancor prima del suo arrivo.
    proprio come rosemary’s baby si trasformava in una festa di ritrovamento grottesca, bunueliana nel momento in cui nascondeva il demoniaco sotto una scorza borghese tanto spessa a incresparsi solo per brevi istanti a livello superficiale, l’inquilino del terzo piano diventa una parata farsesca e delirante: il protagonista, ormai fattosi altro-da-sé, cerca disperatamente di suicidarsi ma viene inseguito da sagome beffarde, carnevalesche, ridicolmente vampiresche. la comunità cinge d’assedio l’altro con l’intento di inglobarlo, di annichilirlo – e rilevante è pensare che l’altro inizialmente ha voluto essere un tutt’uno con la comunità, asservendosi ligio alle sue regole ferree. trelkowski è l’individuo maledetto, che un po’ viene emarginato e un po’ si emargina da solo; è anche lo specchio di qualcun altro, che vive di una vita non propria e che soddisfa pulsioni che gli vengono cucite addosso; è il corpo in cui vive il fantasma, la salma in cui si reincarna l’entità volata via dalla finestra. la sua follia è tutta il frutto di una sua alienazione e di una sua incapacità, al tempo stesso non può che sembrarci scaturire da un meccanismo infinitamente più ampio e più oscuro. la forza del film sta proprio nell’indistinguere l’ottica del protagonista con la visione della realtà che lo circonda. l’inquilino del terzo piano è un mistero, un labirinto arcano popolato da fantocci infinitamente più terrificanti di quanto non sembrino – e allora che le allucinazioni di trelkowski siano la vera natura delle cose? che il palazzo sia davvero strutturato su scale paradossali, che si estendono a perdita d’occhio e si capovolgono nel buio? che i vicini di casa siano davvero succhiasangue spietati?
    quale che sia il significato ultimo di queste ossessioni, quale sia la natura ultima protagonista e delle sue disavventure non è dato di sapere. come l’opera kafkiana, il film di polanski è tanto più oscuro nei suoi cavilli simbolici quanto più sfuggente, o meglio votato alla fuga: il suo lessico, il suo tono, i suoi sviluppi – tutto si asserve a uno stringente senso di impotenza e di cattività, senso che solo la morte può dare l’impressione di trascendere. ma la trascendenza porta solo a un nuovo ritorno.

mean streets (martin scorsese, 1973) – [★★★☆☆]

  • affresco accorato e affettuoso di alcune vite allo sbando: naufragate nella micro-criminalità, ma col sogno di far parte di qualcosa di più grande (però inaccessibile), i protagonisti passano le loro giornate tra risse, sbronze e furti. talvolta il flusso episodico di mean streets ricorda le rapsodie di fellini, altre volte si getta in un divagante intimismo vagamente godardiano, altre volte ancora  cede a un pessimismo insostenibile per poi risalire, lento ma incantato e vigoroso, verso una superficie più densa di speranza. in tutto ciò un protagonista con velleità da santo redentore si trova a metà tra aspirazioni personali (il sogno di una fuga, quello di una scalata sociale) e zavorre emotive (l’amico scapestrato e con tendenze autodistruttive), che inevitabilmente lo conducono al collasso e all’emarginazione. il suo destino è quello di restare ai margini dei mondi che vorrebbe gli appartenessero. in tutto ciò la little italy che fa da sfondo agli eventi è una presenza amorevole e caotica, confusionaria quanto all’occorrenza minacciosa. la quotidianità delinquenziale strappa sorrisi e malinconia, commozione, eppure tutto non può che andare a parare in una disastrata e apocalittica fuga in macchina – il tentativo di fuga mette in contatto più realtà esasperate, tese assieme a proteggersi e trascinarsi in salvo, significativamente votate al fallimento. un fallimento che sa d’apocalisse e allucinazione: sangue che zampilla ovunque, montaggio che si alterna e frammenta, destini che sembrano andare incontro a una tragica fine. mean streets è un crocevia disperato e commosso, che non può che guardarsi addosso con nostalgia e al tempo stesso piangere per la propria fine imminente. i cardini che lo sorreggono sono quelli, inevitabilmente ottusi, che costringono il suo protagonista a restare vincolato alle realtà che lo spingono a crollare: l’amore per uno spazio intimo, il senso di responsabilità, una fede incrollabile (che si traduce spesso in un’abnegazione non meno autodistruttiva della deriva di quelli che lo circondano). quindi la ricollezione di frammenti si interrompe e la notte inghiotte le luci della città.

paradise beach (jaume collet-serra, 2016) – [☆☆☆☆☆]

  • una ragazza resta bloccata su uno scoglio, minacciata da uno squalo e smarrita in una spiaggia deserta. film che si basa tutto sul ritmo e sulla tensione, noncurante dell’idiozia farsesca dei suoi sviluppi principali e della banalità dei suoi risvolti fondanti (su tutti lo sviluppo della protagonista), visivamente sbilanciato e grottesco (tanto nella fotografia quanto nell’effettistica improbabile) quanto dilatato, stancante nelle sequenze d’azione (sorrette da una colonna sonora implausibile – la parte iniziale, tutta onde e surf, tutta facce copincollate su corpi di controfigure, da sola basta ad affrescare la china che prenderanno gli eventi di lì a poco). collet-serra ci prova e riesce a metà, il film oscilla tra una saltuaria efficacia e fin troppi abissi di stupidità o faciloneria di cui è difficile ignorare la presenza.

sombre (philippe grandrieux, 1999) – [★★★☆☆]

  • in grandrieux il reale si eccede grazie allo sguardo. qualcosa cui abbiamo accennato anche nell’articolo dedicato a la vie nouvelle: inquadrature prossimali a corpi sfocati, talvolta mosse nevroticamente o con rabbia, occhiate quasi confuse o cieche, ferali, che divorano la materia senza la pretesa di rappresentarla. la forma in sombre è ineffabile, difforme: è un magma su cui si aprono occhi allucinati e confusi. nel suo manifestarsi e nutrirsi di energie, più che di forme, il cinema di grandrieux capta forze che sembrano emesse dal reale, ma che nello sguardo lo eccedono e vi si scollano – questo scollamento è parziale, mantiene pur sempre il vincolo a un corpo presunto, ipotizzato, a un’istanza non meglio specificata. si parla allora di un’eccedenza che deforma la riproduzione del vero e la trasforma in una sua promanazione più o meno diretta: prima che di bacon (la vie nouvelle), grandrieux trascina nel cinema quell’eccedenza dello sguardo di monet o cézanne. le sue visioni si nutrono della realtà, vi si riferiscono e originano eppure formano un abisso altro, una voragine sensoriale che non si può esperire nel mondo. un tappeto sensoriale, un mondo fantasma che fugge da se stesso per piombare nell’oscurità. un ambiente soffocante e terribile nel quale quale non possono che affiorare spettri disperati, che prontamente appaiono schiacciati dal buio (quasi emessi dal buio) o confusi tra un taglio repentino e l’altro, straniati come noi che li guardiamo e collocati da un frammento al successivo.
    la vicenda è scarnificata ed essenziale, a malapena la si scorge al di là dell’orrore: un marionettista segue in macchina il tour de france, incontrando di volta in volta prostitute che aggredisce o uccide. sembra che la sua incapacità di relazionarsi in modo sano agli altri derivi proprio da una sproporzionata volontà di prevaricazione e possesso, che si traduce poi nel soffocamento delle vittime. a questo punto inevitabile soffermarsi sul fatto che le varie scene di omicidio, per quanto confuse, vedano spesso il personaggio infilare le dita nella bocca delle donne con grande forza. sembra che questo tentativo di violazione irrequieto e carnale riecheggi il tentativo che lega l’immagine in sombre al reale: l’adesione, lo sfregamento carne-su-carne che spinge il protagonista a sformare e a massacrare la carne della vittima è lo stesso che fa eccedere lo spettro del reale sullo stesso, che porta al di fuori della visione la sola energia confusa dello sguardo. l’incontro tra il marionettista e due sorelle lo spinge a vivere una specie di relazione con una delle due, stranamente e incomprensibilmente innocua. il film racconta sorprendentemente una storia d’amore: tra due fantocci che a malapena si parlano e a malapena si sfiorano, e quando lo fanno non possono che aggredirsi. la loro storia si destina al fallimento eppure sembra spinta da qualcosa che si erge a priori della socialità o di una relazionalità contemporanea: i due parlano una lingua animalesca, tanto pre-razionale da rimandare all’eccedenza stessa della visione che ce li presenta. i motivi che li avvicinano sono tanto oscuri quanto quelli che li legano, quanto quelli che li costringono infine a perdersi: agitati da nient’altro che forze, questi protagonisti non possono che venir legati assieme da gravità invisibili, soffocandosi l’uno sull’altro. se lo spazio reale è amorfo e figurale, lo stesso si può dire per i fantasmi che lo popolano e per i sentimenti che li amano: la loro angoscia per il momento non li spinge al delirio (come in bacon), li lascia piuttosto in balia di agitazioni ancestrali e indefinite. quando la disperazione prende il sopravvento, una sconosciuta racconta con malinconia un amore fallito: quindi dall’abisso ci si alza, guardando il cielo – e la sfocatura del background diventa strumento della difformità: dall’ambiente domestico ci si trova catapultati al cospetto di un cielo terso infinito.
    ciò che rende il finale tremendo e struggente, allora, è proprio l’oscurità di quanto è accaduto per tutto il corso del film: la sensazione dello spettatore è quella di trovarsi immerso in qualcosa di violento e feroce, tanto a livello visivo (e sonoro) quanto a livello narrativo o tematico – l’assedio è totale, la disperazione incomprensibile: semplicemente qualcosa è accaduto.

somewhere (sofia coppola, 2010) – [★★☆☆☆]

  • film che ruota tutto attorno allo sguardo e al suo ruolo: il campo/controcampo è più che una direttrice, un fondamento strutturale su cui si allineano la maggior parte delle scene – basandosi su una delle principali metodologie di strutturazione dello spazio filmico, somewhere polarizza il desiderio e la dipendenza del suo protagonista, osservatore smarrito in un mondo di osservatori, spettacolo tediato (e tedioso) circondato da superfici riflettenti. molte scene si basano sull’alternanza tra soggetto e oggetto di uno sguardo: dalle ballerine in camera da letto alla figlia sulla pista da pattinaggio; fino al punto che dinnanzi a un’inquadratura oggettiva, ci si aspetterebbe un controcampo impossibile (su noi che guardiamo fuori dallo schermo). la noia è un altro cardine tematico: l’alternanza che ci mostra e ripropone questi sguardi è tanto dilatata e insistita da trasformare subito il desiderio (d’affetto, erotico, qualunque altra sia la sua declinazione) in un’assenza (quasi pornografica, si parlerà allora a ragion veduta di quel che resta del voyeurismo): così dinnanzi a questi spettacoli inutili ci si addormenta, si sbadiglia, ci si perde in altri pensieri. la figura del protagonista coincide con quella di uno spettatore confuso e disinteressato, completamente assorbito in dinamiche non richieste, provvisorie per quanto totalizzanti. alienato nella visione tanto da distanziarsi da qualsiasi altro nella sua vita: la figlia, le amanti, le amicizie e la carriera – tutti nuclei da cui si distacca e allo stesso tempo che osserva, nuclei che sembrano rivangare una propria paradossale immaginalità. del resto egli stesso è nient’altro che una sagoma, e in questo senso il suo inserimento nell’ambiente dello spettacolo è tanto significativo quanto più cerca di solidificarsi in simboli ben riconoscibili (la scena della maschera). ecco ciò che affresca somewhere: un mondo di sagome, in cui tutto è sagoma e tutto osserva, e in quest’atto del guardare prende le distanze da ciò che lo circonda e da sé. impossibile allora percepire l’altro quanto il sé, perché tutto è altro. johnny marco è vuoto che si affaccia sul vuoto tanto da non riuscire più a desiderarlo.

the boy (william brent bell, 2016) – [☆☆☆☆☆]

  • qualcosa funziona in the boy: i jumpscare non sono posticci e gratuiti, anzi vengono costruiti con cura e in più di un’occasione funzionano senza alcuna riserva. si basano tutti su una contrazione del livello sonoro e visivo su un singolo gesto, spazzata poi via da una dilatazione repentina: il suono impenna e deflagra, l’immagine ospita qualcosa di completamente inatteso – al suo apice, un’intrusione vera e propria di uno spazio sull’altro, nel momento in cui la tela affiora nella realtà e travalica la propria piattezza con efficacia inaudita (si lasci perdere il cliché). per la contemporaneità, i jumpscare di the boy cercano di fare scuola e di distaccarsi dalla banalità ridondante di sagome scure che passano dinnanzi allo sguardo. sorprende poi il finale, che capovolge l’horror nel thriller in una soverchiante serie d’eventi imprevisti, sguinzagliando un killer inarrestabile che spazza via d’un sol colpo la presunta entità fantasma. per il resto, ben poco di affascinante sotto il sole.

the cloverfield paradox (julius onah, 2018) – [★☆☆☆☆]

  • difficile parlare dell’universo cloverfield come di una serie: di fatto tutti gli episodi sembrano scollegati abbastanza da farsi leggere come a sé stanti. a prescindere dal proprio macro-contesto narrativo quindi, the cloverfield paradox è un film di fantascienza divertito e smaliziato, che trascina un equipaggio alla ricerca di risorse per un pianeta terra morente e lo smarrisce in un’altra dimensione. di negativo, a prescindere dagli sviluppi del racconto, uno spazio visivo che non riesce proprio a chiudersi in una volta stellata che vorrebbe opprimente e straniante, che non riesce a smarrirsi del tutto nel buio cosmico: a fare da contrappeso ai corridoi di metallo e plastica smarriti nel nulla (un vuoto di coordinate centrale nell’economia della vicenda) fin da subito le vicende che il compagno della protagonista vive parallelamente sulla terra – tanto inutili quanto fuori-luogo, per quanto facciano probabilmente da aggancio a qualche linea narrativa che avrà modo di svilupparsi altrove. in questo modo lo spazio non attornia, non isola, non smarrisce – è soltanto alternanza, visiva e concettuale, di chiusure ad aperture. al di là di ciò, il tono si contamina tra l’orrore e la commedia avventurosa (indicativa l’oscillazione ironica sostanziata nel braccio mozzato che ha vita propria) e si divincola per momenti più o meno riusciti, forse accelerando il passo laddove meno ce ne sarebbe bisogno – la parentesi dell’universo parallelo e il dilemma della protagonista è allora tanto confusionaria quanto celere, tanto che sembra si tratti di una mera idiozia.
    si va infine a parare nel conflitto con un altro-sé, e siamo alle prese con gli spunti più interessanti del film. sulla scia di another earth di cahill questa fantascienza va a scontrarsi con la possibilità che l’altro, l’alieno sia in realtà identico a noi, sia di fatto un altro-sé che proviene da una dimensione parallela. the cloverfield paradox rafforza il binomio sé-parallelo/altro-sé fin dalla presentazione dell’intrusa, che si materializza in un condotto gridando di dolore – ma le sue grida sembrano i versi di un mostro, i latrati animaleschi di una creatura sconosciuta. progressivamente il personaggio assume una propria autonomia arrivando a lottare per i diritti della sua dimensione: la sua battaglia è allora più che comprensibile, è necessaria. efficace il sistema valoriale che viene messo in campo verso l’epilogo: la nemesi e il protagonista sono tutt’uno, entrambi hanno ragione poiché sono la stessa cosa, eppure si specchiano da una parte e dall’altra di una superficie invisibile (un paradosso dimensionale appunto). prima di chiudersi in un finale frettoloso e idiota, tutto votato alla costruzione di un mondo che – lo ripetiamo – non ha alcun senso inerente i singoli episodi, il conflitto tra l’umanità e il suo corrispettivo è il risultato più efficace di tutto il carrozzone, che per quanto impreciso e fallimentare a questo punto non può che sembrarci evocativo e affascinante.

the devil and father amorth (william friedkin, 2018) – [☆☆☆☆☆]

  • un invecchiatissimo friedkin ci porta prima tra i luoghi in cui è stato girato l’esorcista, quindi a conoscere un vero esorcista: padre amorth. al suo fianco, galvanizzato, dice di aver ottenuto la possibilità di documentare un vero esorcismo. a questo punto conosciamo alcuni parenti di una posseduta che è stata liberata, quindi la posseduta che adesso è al centro della scena. sembra una donna normale, amorth assicura che sarà l’esorcismo a svelare il demonio che è in lei. la stanza è piccola e gremita di persone che pregano, per lo più anziane col rosario stretto in pugno. amorth avvia la procedura, la donna inizialmente non reagisce. quindi grida, la sua voce è disumana e altisonante – non realmente però, è sostenuta da frequenze off-screen che amplificano e demonizzano le sue parole in modo posticcio, un trucco sonoro facilmente identificabile nel momento in cui opera una cesura netta con ciò che lo circonda. l’esorcismo finisce, iniziano ulteriori e sonnolente interviste. infine friedkin ci racconta di aver visto la donna in chiesa, ancora vittima del maligno: si è contratta, è saltata qua e là, ha parlato con voce blasfema. tutto ciò non lo vediamo, esula dalle possibilità mostrative del documentario – com’è normale che sia, come forse avrebbero dovuto fare anche le voci sataniche. resta uno strano senso di tristezza, accompagnato solo da qualche sorriso per il ridicolo, cala il sipario e finalmente si torna a casa.

the midnight man (travis nicholas zariwny, 2018) – [☆☆☆☆☆]

  • da una matrice copypasta, the midnight man racconta una vicenda improbabile e frammentata, infantile e focalizzata su una creatura misteriosa quanto buffa. del film non funziona quasi nulla: la storia è incoerente, le scene tutt’altro che spaventose, lo sviluppo ricolmo di lacune e incongruenze, ridondante e prevedibile. ciò che colpisce in positivo è però la resa visiva delle morti dei protagonisti: qua alla computer grafica della creatura si sostituisce l’artigianalità di trasformazioni corporee aberranti. le deformazioni sanguinolente dei volti dei personaggi è l’esito più efficace, a livello scenico, di tutto l’improbabile carrozzone del film: volti sfigurati, occhi spappolati, gole aperte, facce sciolte – un uso del trucco e del costume non comune nell’horror contemporaneo e che rimanda a un serie-b efficace ma parzialmente eclissato, marginalizzato, che rivedere galvanizza e affascina come non ci si aspetterebbe. l’esplosione (letterale) del bambino a inizio film apre la pista a una serie di scene efficaci, attorno alle quali ruota tutto il suo (poco) potenziale evocativo.

the taking of deborah logan (adam robitel, 2014) – [★☆☆☆☆]

  • mockumentary che non colpisce certo per il realismo della messinscena (tradito, nei primi minuti del film, da un’effettistica del tutto fuori-luogo e sdoganata troppo presto, quasi ad alzare volontariamente l’asticella della sospensione dell’incredulità) ma che finisce per funzionare grazie a un andamento smaliziato e sovrabbondante di eventi, tutt’altro che bloccato sul vedo/non-vedo su cui il genere si costruisce (dai tempi in cui il “non-vedo” è stato totalizzante, vedi the blair witch project). quel che sorprende, al di là delle varie trovate su cui è poco opportuno soffermarsi, è il moto di astrazione finale. qua l’inseguimento del corpo/entità nemico sprofonda nel delirio. narrativamente: perdendo ogni plausibilità – poliziotti inetti che muoiono, protagonisti che si trasformano in eroi; visivamente: affondando sempre più nel dominio del non-visivo di cui si è fatta menzione sopra. la corsa finale si tuffa nel buio, è sempre più buia e sempre più delirante. attraversa spazi sempre diversi, finisce per andare a parare in luoghi abbandonati, poi in una grotta. qua si riaffermano i cardini strutturali del genere: lo sguardo è cinto d’assedio da ciò che lo eccede, da ciò che stringe i margini dell’inquadratura o si cela al di là del buio che la soffoca. un progressivo ritorno alle origini, a quei boschi del maryland, a quella notte piena di rumori e priva di luce, di forme. per quanto ci si trovi dinnanzi alla sequenza più ispirata del film, innegabile la sensazione di trovarsi per l’ennesima volta alle prese con una riproposizione sterile di qualcosa di già visto, e di infinitamente più efficace altrove. il passo ulteriore è lo svelamento della creatura nascosta fuori-campo: l’essere in computer grafica chiude simbolicamente il racconto, che è destinato a esaurirsi in uno sterile colpo di scena finale.

the ward (john carpenter, 2010) – [☆☆☆☆☆]

  • improbabile episodio secondario, se non addirittura terziario, nella filmografia di carpenter. l’unico punto di forza del film è il disvelamento finale, che ciononostante non colpisce certo per imprevedibilità (la falsariga è quella del brutto identità di mangold del 2003). un horror ordinario che non riesce a decollare né per atmosfera né per lucidità di messinscena o narrativa. un prodotto mediocre, sia visivamente che atmosfericamente (delude ancora il comparto musicale), arrugginito e privo di mordente, che vive (quando vive) di reminescenze di un passato ben migliore, ma di ben poco altro. un peccato.

three… extremes (fruit chan, chan-wook park, takashi miike, 2004) – [★☆☆☆☆]

  • [dumplings] (fruit chan, 2004) – [★☆☆☆☆]
    • una ricetta piuttosto macabra per l’eterna giovinezza – ravioli a base di feti tritati. l’idea alla base di dumplings è tanto fiabesca e semplice nei modi in cui viene proposta quanto, a ben vedere, efficace negli archetipi che rivanga: la strega che si nutre di corpi giovani per porre rimedio alla propria vecchiezza, il mito intramontabile del cannibalismo come atto di riappropriazione e di re-incorporazione di una forma perduta o non posseduta (quella del titano che divora i propri figli) fanno da contraltare a una vicenda che si snoda per contiguità metropolitane e si insinua nella vita di coppia alto-borghese, per poi andare a parare in un nulla di fatto che altro non testimonia che la volontà, puramente orrorifica, di divertirsi un po’ giocherellando col classico, con l’orrore e con la messinscena del paradossale incontro tra i due.
  • [cut] (chan-wook park, 2004) – [★☆☆☆☆]
    • confuso e confusionario, cut mette in scena le ossessioni della trilogia della vendetta in un condensato virtuoso e vertiginoso, tanto instabile quanto ineffabile e caotico nei risvolti quanto nei colpi di scena. determinato dalla velleità (tutta rivangata continuamente nel pretesto del meta-cinema) e scandito da effetti sproporzionati e opprimenti, l’episodio di chan-wook park è efficace quanto effimero, violento e deflagrante quanto innocuo – si scaglia contro i capisaldi della vita borghese col consueto e agghiacciante determinismo, salvo poi il ritorcersi su se stesso in una spirale di violenza e idiozia. proprio il finale, apice della confusione e del capovolgimento quanto dell’intensità visivo/stilistica, è forse sublimazione di quanto visto in precedenza: qua il racconto raggiunge rapidamente il cortocircuito, e tutto si chiude in un delirio teatrale di difficile interpretazione – qua il determinismo per poco non tracima nell’orrore cosmico.
  • [box] (takashi miike, 2004) – [★☆☆☆☆]
    • three… extremes inizia velleitario, prosegue repentino e caotico, infine termina con questo box in un docile (ma altrettanto gratuito, altrettanto futile, altrettanto virtuositico) delirio poetico. fantasmi, presenze, doppi, eterni ritorni: la fucina di miike ancora una volta raccoglie ispirazioni e le accorpa in un tutt’uno di difficile decifrazione, infine dà fuoco allo spazio-tempo e attende che il fruitore tragga, se vuole, le proprie conclusioni. non siamo certo dinnanzi all’episodio più ispirato della filmografia del regista, del resto almeno ci manteniamo distanti dalla deriva sagomatica delle sue opere più smaliziate e pop e ci avviciniamo invece a una confusione tutta lynchiana, quantomeno affascinante e non meramente roboante.

unbreakable (m. night shyamalan, 2000) – [★★☆☆☆]

  • più che il tentativo di interpretare il fumetto alla luce di una natura sostanzialmente  neo-mitologica, quella operata da m. night shyamalan è una più generica (quanto generale) sussunzione del profano nel sacro, del basso e del quotidiano nell’alto e nel meraviglioso – a livello di dialettica filmica, anche del contemporaneo nel classico. le vicende di david dunn, depresso supereroe che ancora non ha ammesso a se stesso di essere in possesso di poteri straordinari, sono allora venate fin da subito di quella lucida ironia che rende riconoscibili non tanto gli esperimenti retorico del postmoderno, quanto piuttosto le sue confusioni dialettico-formali. di fatto unbreakable è un guazzabuglio di toni contrastanti, impacchettato in una forma che è contraddittoria di per sé, che piega alle istanze del fumetto i movimenti e i ritmi propri di un cinema lento, posato e significativamente rallentato, perso nel guado emotivo del suo protagonista.
    già dalla primissima scena si rendono chiare molte cose. la macchina da presa qua compie un movimento oscillatorio irregolare, ma cadenzato, tra destra e sinistra: svelando ora il protagonista ora la sua interlocutrice, seduti fianco a fianco a bordo di un treno. l’ottica, per quanto precisa e meccanica, sembra essere quella di un bambino posto sui sedili davanti, che sbircia all’indietro e in modo indiscreto una situazione che lo diverta: in effetti assistiamo al goffo tentativo di david dunn di entrare in un contatto amoroso, il quale fallisce poi repentinamente. dunn è infinitamente triste, i movimenti di macchina ripetitivi e opprimenti, la scena rallentata, la finta soggettiva straniante: eppure tutto sovrabbonda di un’ironia che non può essere messa da parte, che si spiega proprio nella finta soggettiva che mostra la scena – come il bambino osserva una scena che temporalmente, ritmicamente ed emotivamente si struttura a partire da un cosmo proprio, altrettanto non può che trovare irriverente, a partire dal proprio distacco da ciò che si consuma innanzi al suo sguardo, un tale meschino fallimento relazionale. anche qua del resto unbreakable rifugge dagli stilemi della commedia: il suo fare sornione, tutto apparentemente involontario, è proprio il risultato di quella caotica commistione di toni e registri che lo incastona in ciò che propriamente è “post-moderno”: qua le tavole di un fumetto diventano nuove icone, uniche depositarie di un sapere ancestrale e in grado di smuovere ancora fin dal profondo la contemporaneità (e la quotidianità); dei poteri non riconosciuti si trasformano in un freno psicologico che affligge un cosmo coniugale meschinizzato, che impediscono a un frustrato protagonista di realizzarsi; una tremenda malattia trova la sua metamorfosi rovesciandosi – e il malato s’iconizza diventando un villain (facendo così affiorare il neo-mitico nel reale). ecco cos’è questo racconto: un guazzabuglio finalizzato a prendersi tremendamente sul serio e a irridersi nel medesimo istante, un tutt’uno che fa impazzire polarità e orientamenti e che al tempo stesso si lascia fruire con un sorriso ebete stampato sulla faccia, da un bambino curioso che rotea il proprio sguardo in base a quanto accade sullo schermo.
    lo spettatore è quel bambino, la vita di dunn e il modo in cui lo sguardo di shyamalan la scandaglia e la costringe ad affrontare i propri irrisolti lo spettacolo buffo e straziante al tempo stesso d’un mondo e di un cinema che perdono i propri riferimenti, che indistinguono l’epico e il quotidiano con uno slancio rinnovato, regalando momenti di autentica tensione quanto di altrettanto vivida commozione per poi gettarsi a capofitto in un disvelamento idiota – tutto senza alcuna soluzione di continuità. unbreakable dimostra che un nuovo cinema fantastico è possibile proprio al di là dell’epica: in un qui e ora di provincia che rigetta qualsiasi strutturazione macro-cosmica. quando essa arriva d’improvviso (split) l’universo della narrazione si estende e però tradisce i propri presupposti: se davvero il racconto di dunn è destinato a farsi neo-mitologico è presto per dirlo. per il momento non si può che apprezzare un procedimento inverso: il mito si confonde nel quotidiano, l’alto nel basso, e tutto resta in un dominio quasi profetico, chiudendosi proprio nel momento in cui dovrebbe aprirsi a nuovi ulteriori sviluppi. e questo è un tradimento di cui non possiamo che sollevarci.

[videogiochi]

doki doki literature club! (team salvato, 2017) – [★☆☆☆☆]

  • rivisitazione di una testualità pervasiva e perturbante che, sulla scia di quanto visto in undertale di toby fox, propone inizialmente un cosmo arredato e “piatto” (il pretesto della visual novel si presta particolarmente), nonché particolarmente tranquillo dal punto di vista narrativo e interattivo, e procede poi a una progressiva vampirizzazione dei suoi confini, pronti a rendersi soglie labili e porose, travalicate da un momento all’altro dalle sagome finzionali. di nuovo siamo alle prese con entità coscienti intrappolate nel mondo di gioco, che interpellano l’utente direttamente e sperano di trovare in lui qualcosa di altro dal mondo pre-programmato che le circonda e intrappola. il dialogo diretto diventa una strategia ricorrente per la distruzione della quarta parete: parete che del resto fin da subito si rende fluida consentendo al fruitore di leggere direttamente i file del gioco e la cronologia (si parla di azione diretta sulla macchina, prevista dagli sviluppatori come parte di una diegesi estesa). il testo non è più un testo né propriamente un mondo da abitare, è un falso-testo (ci perdoni aarseth se non vogliamo scendere nel dettaglio delle sue demarcazioni) che tende le proprie mani al di là dello schermo con l’intento esplicito di scuotere sensorialmente il fruitore. che ci riesca o meno ha poca importanza: è segno di un’immaginalità che non riesce proprio a rimanere chiusa, che si protrae proprio quando vuole darsi a vedere come chiusa e impermeabile. un piccolo esperimento affascinante anche se percorre una via già battuta, e con maggiore profondità, in precedenza.

mafia III (hangar 13, 2016) – [☆☆☆☆☆]

  • vicenda criminale ambientata nel ’68. il videogiocatore veste i panni di lincoln clay, un reduce di colore dalla guerra in vietnam che si trova a compiere una tremenda vendetta ai danni della mafia che spadroneggia sulla città. il titolo riesce laddove forza le sue componenti ludiche all’affresco socio-storico del tempo: in questo senso sorprende in positivo l’idea di rendere molte zone inaccessibili al protagonista a causa della sua etnia, nonché quella di far basare molti degli sviluppi del racconto sulla discriminazione raziale (scelte coadiuvate dall’impianto finto-documentaristico del tutto), in aggiunta si raccolgono ben volentieri i collezionabili disseminati per la mappa, che consistono in vere e proprie scannerizzazioni di riviste (con tanto di pagine scritte perfettamente leggibili), copertine, manifesti dell’epoca. una trama non proprio originale né troppo ben scritta fa da contraltare a questo affascinante tentativo, che si arena poi del tutto alle prese con uno stile di gioco vacuo, talvolta idiota (e troppo “ludico”, in questo senso dissonante con ciò di cui si è parlato finora – si vedano le bambole voodoo) e decisamente troppo ripetitivo. la scalata al potere si trasforma in una serie di attività che sembrano copincollate, chiamando di volta in volta in causa personaggi non troppo ispirati o situazioni decisamente non memorabili. l’esplorazione dello spazio in tutto ciò non può nulla per risollevare le sorti della partita: uno spazio così monocorde e privo di interesse non si vede troppo spesso. ecco che l’andamento cinematografico si fa stancante, l’azione ridondante, la scalata verso la vetta frustrante – e tutto perde di credibilità. ciò che (saltuariamente) risolleva le sorti, a sorpresa, è proprio il ritorno prepotente di una scrittura cruda e realista, forse fin troppo sfacciata nelle modalità di presentazione degli argomenti – ma in fondo è giusto così. e allora dietro l’angolo un personaggio che assegna le missioni racconta di come, al suo paese d’origine, degli aguzzini hanno mozzato a colpi di randello la testa di sua figlia davanti ai suoi occhi. una storia magnificata che cerca di vivere (con tutto il suo orrore) tra gli anfratti di un ambiente svuotato, dimagrato e spoglio. un andamento del tutto inedito, che ci auguriamo schiuda nuove traiettorie all’interno della percezione e costruzione degli open world, ma che purtroppo si arena in una ripetitività tutta classica e che certo non avvalora l’intensità di certi accorgimenti.

the stanley parable (galactic cafe, 2013) – [★★☆☆☆]

  • conflitto aperto tra l’acusma (il narratore, la voce senza corpo, il maestro/il dio del gioco) e l’utente, che può asservirsi al suo potere oppure compiere gesti del tutto “imprevisti”. ben presto si scopre che il potere del fruitore (e della sua creatura, l’avatar) non può materialmente eccedere quella del sovrano del mondo di gioco: ciò accade solo in due modi. per la creatura quando si libera dal gioco dell’utente, camminando libera nel mondo (al di là dei confini del testo); per l’utente quando sceglie di smettere di giocare e chiude l’applicazione (o disattiva la macchina) – come gli suggerisce una seconda voce acusmatica. per il resto il ciclo non può che ripetersi, la disavventura accadere di nuovo (il “testo” ricominciare, il mondo  virtuale invitare a una nuova partecipazione). the stanley parable si riduce al minimo: la storia personale del fruitore è decisa soltanto in base a svolte da prendere, il cosmo narrativo definito dalla sola voce narrante. il titolo si configura in questo modo come meta-testo esplicito, sistema di astrazione formale che esemplifica l’iter interazionale e ne mostra i limiti, riproponendoli auto-consapevolmente e talvolta addirittura diegetizzandoli. la stessa proliferazione di finali altro non è che coscienza di un’impossibilità di chiusura. per un’apice della diegetizzazione si dovrà attendere undertale, per un livello simile di astrazione non si potrà però vivere altro che questo.
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