Hostiles di Scott Cooper

western funereo quello di scott cooper,* che rifiuta però categoricamente la riflessione sulla forma-cinema e sulla demarcazione di-genere: gli appigli ai capisaldi atmosferici e iconologici della frontiera ci sono tutti, a partire dalla spietata sequenza iniziale che segue col fare del thriller l’incipit del sentieri selvaggi di ford, ma hostiles è un film che non vuole imbolsirsi della propria intertestualità e che si concentra tutto sulla spiazzante forza del simbolo, politica quanto etica, forse antropologica, incapace di soffermarsi sulla piccolezza del segno, della sua riproposizione o della sua referenzialità. pochi fronzoli quindi, schivando semplici citazionismi e affidando il fulcro pulsante del racconto e delle sue immagini a uno spazio (quello sì inevitabilmente iconizzato e rielaborato, filmico) che è ben noto, quello del vecchio west – sondato in un lungo e disperato viaggio costellato da sepolture, perdite, desolati afflati d’umanità. questo western, incastonato nella cultura cinematografica, assume qua le sembianze di un pretesto tematico: attraverso il contesto culturale di uno spazio così riconoscibile si arriva, in assenza di preamboli, a raccontare una feroce opposizione tra macro-entità sociali – terreno di opposizioni chiare, di riflessioni elementari quanto tendenzialmente universali.

la questione dell’alterità, inutile a dirsi, è al centro della struttura del film: quella dei nativi, osservata dalla prospettiva di chi li combatte da una vita. nello scontro tra civiltà non esistono vincitori né vinti, vittime né carnefici: ci si odia soltanto, ci si rincorre nell’abiezione e nel massacro finché perdono o comprensione non si macchiano di paradossalità. su questi presupposti, semplici quanto definiti, hostiles costruisce una missione crudele che costringe alla cooperazione un gruppo eterogeneo di membri dell’esercito e di cheyenne, tesa a riportare alla terra natia un capo tribù morente. il tragitto viene suddiviso in tre parti:

nella prima i nostri eroi fronteggiano la minaccia di un’alterità più profonda e radicale di quella cheyenne, più barbarica e aggressiva – quella dei comanche. il gruppo che osteggia i protagonisti fa già la sua comparsa nell’introduzione del film sterminando la famiglia di un allevatore di cavalli. è questa l’occasione per chiarire la prossimità (tutta razziale) tra un soggetto, uno pseudo-soggetto e un oggetto puro, una bestia. l’uomo bianco è da subito al centro della visione, da subito emettitore dello sguardo e centro da cui scaturisce la storia. al suo fianco, dapprima di mal grado, si accostano le figure del capo cheyenne e dei suoi familiari: rigettati con odio e poi avvicinati paternalisticamente in vista del nemico comune. ecco che lo sguardo virile e rabbioso dell’uomo bianco ammette al suo fianco uno pseudo-sguardo, minoritario e reificato, per difendersi dalla minaccia di una materia pura, di un’estensione diretta dell’ambiente desolato della frontiera (a tal proposito è affascinante notare come entrambe le volte che fanno la loro comparsa, i comanche si manifestano “emergendo” direttamente dallo spazio naturale circostante i protagonisti).

la seconda parte vede l’arrivo di un massacratore (bianco) di nativi pronto a mettere in dubbio i labili equilibri che sostengono il convoglio. qui una buona parte dei personaggi principali è già stata sterminata: allora il percorso dei nostri eroi vede al centro un soggetto stanco, che inizia ad accusare il peso della propria solitudine e che viene costretto a rinunciare ai compagni più cari, sacrificati nel nome di una causa che non gli appartiene. sguardo e pseudo-sguardo, bianco e pseudo-bianco si uniscono allora a fronteggiare un’alterità ben più minacciosa della precedente, insita nello stesso nucleo promanatore dello sguardo: il passato del protagonista, specchiandosi in quello della sua attuale nemesi, rischia di riemergere prepotentemente e di trasformarlo in una creatura bramosa di sangue, priva di rimorsi e vendicativa. il percorso attraverso le foreste si dilata arrivando quasi a sospendersi e bloccarsi del tutto: al viaggio attraverso gli ambienti esteriori si sostituisce una cupa stasi meditativa. la vediamo addentrarsi in una tortuosa introspezione che culmina poi in due scene chiave:

  • la prima ricorda direttamente john wayne quando, sempre in sentieri selvaggi, impediva alla macchina da presa di entrare nella scena del massacro. qua avviene più o meno lo stesso. il compito di liberare dal giogo dell’altro delle vittime indifese si svolge lontano dalla vista, all’interno di una tenda: viene precluso cioè lo scontro aberrante tra l’uomo bianco e il suo simile, censurato a livello visivo e lasciato sulle spalle dei protagonisti.
  • analogamente, l’uccisione dell’altro avviene fuori dal quadro: vediamo il prigioniero liberarsi e far fuori uno dei nostri, quindi fuggire nella notte e venir inseguito. l’indomani viene ritrovato il suo cadavere. è come se questo cinema si impedisse, nel momento in cui riflette sulle alterità di cui parla, di osservare i simili del suo protagonista come osserva i suoi dissimili.

radicalizzando la distinzione tra l’io e l’altro, giungendo quindi a fare un distinguo non solo tra i bianchi, gli pseudo-bianchi e i non-bianchi, ma anche all’interno del primo dei tre gruppi tra soggetti normativi e iconici, soggetti minoritari (il ragazzino, l’uomo di colore, il depresso, il novizio) e falsi-soggetti (la donna). a questo punto, significativamente, l’unico altro soggetto, rovesciato nell’economia del racconto, è proprio il massacratore di nativi prigioniero, un tempo amico e compagno di scorribande nel personaggio interpretato da bale. vederlo morire (o veder morire i suoi simili) sarebbe come veder morire lo stesso protagonista: come veder morire, nello sguardo, il soggetto dello sguardo stesso. hostiles lo impedisce categoricamente: tutti possono morire in queste immagini tranne bale e la sua nemesi. la loro morte e le loro sofferenze sono tagliate fuori dalla visione così da ribadire, al suo interno, la loro centralità concettuale.

nella terza e ultima parte giungiamo a una riconciliazione funebre, elegiaca, destinata a scontrarsi un’ultima volta con l’ottusità dell’uomo bianco – questa volta proprietario terriero avido e idiota, non più reduce rancoroso. ecco che il bianco “altro”, al termine del viaggio esteriore/interiore del protagonista, viene trasformato in un mero oggetto. l’ultimo scontro affrontato dai nostri eroi è una battaglia demente, una lotta di principio che si traduce in un ennesimo e folle massacro di innocenti. al suo centro, lo sguardo del soggetto bianco non riesce più a distinguere in ciò che lo circonda cosa gli somigli e cosa no: tutti possono morire, giacché tutti sono altri dal sé del protagonista. bale resta allora l’unico eroe al centro di una contraddizione: si batte rischiando la morte per proteggere una salma e nel farlo fa sì che tutti attorno a lui vengano uccisi – ha perso ciò che è stato e ciò che mai potrà essere, ha perso ciò in cui ha sempre creduto e tutti quelli che l’hanno fiancheggiato per una vita intera – ha perso tutto. il suo ultimo combattimento in difesa di una sepoltura è a ben vedere atto a difendere sé stesso: è suo il funerale che ha appena officiato, è sua la salma sotterrata a pochi passi di distanza. terminata l’ultima carneficina, bale non è più nessuno. non gli resta che ricostruirsi da capo un nuovo avvenire.

se narrativamente hostiles conduce il soggetto prima a un’estensione (dal bianco allo pseudo-bianco), poi a un’auto-rielaborazione (facendolo scontrare contro sé stesso, contro il suo simile riflesso), infine all’annientamento e alla ricostruzione (il protagonista non cambia propriamente idea né si pente delle proprie azioni, cessa di combattere perché il suo lavoro è terminato, perché la salma del capo cheyenne è un po’ la sua stessa salma, a posteriori del percorso di annientamento affrontato), dal punto di vista strettamente semiotico e visivo la nucleicità dello sguardo bianco resta invariata dall’inizio alla fine. quello di cooper è un cinema che sulla carta si slancia democraticamente ad abbracciare il diverso, ma che all’atto pratico resta ben saldo sui propri presupposti e sulle proprie polarità iconologiche, tutto basato sulla differenziazione categorica tra la necessità di un’azione e di uno sguardo strutturante (quello del soggetto bianco, del protagonista) e dei falsi sguardi minoritari e contingenti.

più che un’ennesima riflessione sul demone bianco che massacra ingiustamente il nativo, la pellicola di cooper trascina in una terra di nessuno costellata di gruppi bellicosi e vendicativi, sempre più spietati l’uno nei confronti dell’altro e d’altra parte schiacciati, nelle individualità che le compongono, dalle proprie inadeguatezze e sotto il peso degli orrori della barbarie. anche e soprattutto per questo, in hostiles non si fa che seppellire: si seppelliscono corpi di innocenti, di colpevoli, di compagni, di amici. la centralità della sepoltura (o meglio, dell’atto del seppellire) specchia, con evidente malinconia, il situarsi di questo western al di là del conflitto. la sua non è una meditazione sulla catastrofe, per quanto la catastrofe in esso sia centrale e determinante anche e soprattutto nel modo in cui vive di riferimenti tutti contemporanei (tali da smuovere una gran parte del cinema della contemporaneità) bensì una meditazione a posteriori della stessa. non tanto lo scontro tremendo tra l’io e l’altro, che emerge solo a tratti in qualche sparatoria o corpo a corpo e per lo più viene rivangato e raccontato da qualche personaggio con lo sguardo perso nel vuoto, quanto piuttosto ciò ch’esso si abbandona dietro al di là del rancore e dell’incomprensione – una sterminata scia di cadaveri, sempre più triste e inutile. ancora una volta il cinema contemporaneo ribadisce la propria incapacità di vedere l’orrore, di affrontare il cortocircuito originario, e si crogiola nella propria disperazione a posteriori di una deflagrazione che gli ha lasciato attorno solo rovine e cadaveri.

[★☆☆☆☆]


*: lo ricordiamo qui per il mediocrissimo black mass.

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