Retrospettiva: Alfred Hitchcock (5)

marnie (1964) – [★★☆☆☆]

volti di donne, teschi di madri

alla fine di psyco norman bates viene “assolto” a seguito di una pedissequa quanto lunga e superflua arringa psicoanalitica: il dottore che ne indaga la follia ne assume anche le difese, giacché sembra non poter far altro (e la ricerca della verità coincide con una sua accettazione, opponendosi al trucco crudele della menzogna) – il film chiude però, prima di tuffarsi a ripescare la macchina dalla laguna, su un frammento terrificante: il teschio della madre che si sovrappone al volto del figlio, segnando l’indissolubilità beffarda del suo legame col fantasma della donna. più che altro ci interessa qui la tematica del conflitto tra i sessi: le donne di psyco (e più in generale le donne di hitchcock) sono dalla prima all’ultima furbe, investigatrici ma soprattutto ingannatrici, entità fondamentalmente malevole che si scontrano con degli inetti morbosamente legati a traumi e insicurezze, costretti a soffrire dalla propria incapacità di rapportarsi al mondo che li circonda. la sequenza in cui riaffiora il teschio della donna è allora fondamentale: a un cosmo maschile che si riunisce in un abbraccio per leccarsi le ferite, dilettandosi in un’indagine che ha la vaga sembianza dell’auto-analisi, si contrappone un cosmo femminile che è stato completamente archiviato e che però, con orrore, riaffiora e riaffiorerà per sempre. è un femminino morto e aberrante, che in questo senso fa slittare la figura della donna sul concetto, più ampio, di immagine. se la donna in hitchcock è prima di tutto inganno e illusione, voracità e crudeltà, e l’uomo è l’ingannato e l’illuso, la preda e l’innocente, ecco che il soggetto/osservatore diventa la vittima e la visione/mondo che lo assorbe il carnefice – i due poli s’incontrano a costituire lo sguardo cinematografico. cos’è che allora turberà per sempre norman bates, sconfitto e impazzito spettatore di un’immagine che non riuscirà mai a dimenticare o elaborare? il volto della madre, un volto morto e spaventoso, cioè il rigurgito inquieto di un inconscio assediato da un mondo che vuole divorarlo e che è incapace di affrontare. la scissione di bates è quella dell’eroe mesmerizzato, vinto ancor prima di mettersi in gioco. tutto ciò serve ad addentrarci in marnie nel momento in cui, con una certa consapevolezza, il film offre uno dei più vividi e compiuti ritratti femminili del cinema hitchcockiano tutto: riflettendo pertanto non solo sul versante psicanalitico della femminilità e della maschilità, ma anche e soprattutto sul parallelo teorico immaginale dell’asse maschio/femmina, soggetto/oggetto, io/mondo.

falsa soggettività, ovvero la visione allucinata

non è errato pensare a la finestra sul cortile come a un film tutto giocato su soggettive: nel suo caso lo sguardo dello spettatore è chiamato continuamente a interpretare quello del protagonista. questi, uomo invalido e annoiato che non fa che spiare i vicini dalla finestra, è allora l’alter-ego perfetto di chi si para dinnanzi alla visione cinematografica: non è un caso che giocando quasi esclusivamente su campi e controcampi il thriller del ’54 rifletta esplicitamente sull’atto del vedere, oscillando veicolare tra lo schermo (la finestra) e la realtà (la stanza, l’occhio). sostanzialmente diverso è l’uso della soggettiva in marnie: qui il volto della donna non è sorgente dello sguardo della macchina da presa, ma su di esso si riflette (capovolgendosi) la soggettività della protagonista – nei momenti in cui lo schermo si tinge di rosso marnie soffre di allucinazioni e rivive il suo trauma, ma noi non vediamo che un suo primo piano colorarsi di porpora. le due modalità di questo cinema di rapportarsi con una medesima realtà percepita ci danno modo di riflettere ulteriormente su quanto accennato in apertura: in la finestra sul cortile lo sguardo maschile che si posa sul mondo viene interpretato dal nostro, è cioè quello di un soggetto dinnanzi a un quadro in movimento; in marnie lo sguardo femminile sembra impossibilitato a venir interpretato, veniamo quindi sbalzati all’esterno e lo vediamo influenzare la visione e deformarla, allucinarla, prenderne possesso senza però incarnarla – è cioè quello di un oggetto, uno sguardo riflesso e attraverso il quale semplicemente non possiamo vedere. ecco che la soggettiva che utilizza come fulcro ottico il volto del protagonista che vede è in realtà una falsa soggettiva: è cioè un gioco di specchi che inizia e finisce nel dominio del mondo immaginale e visivo, incapace di metaforizzare lo sguardo all’interno del quadro. è un’inquadratura oggettiva – ma cos’è allora il colore rosso che lampeggia e copre il resto? se il volto di marnie in primo piano fosse inquadrato in soggettiva, potesse essere quindi il volto d’un soggetto, allora la tinta rossa sarebbe come già accennato una sua percezione in grado, grazie all’artificio cinematografico, di assorbire la “realtà” circostante. ci troviamo invece motivati a considerare il rosso che si sparge a tinta unita sul quadro come un singulto irreale, alla stregua di una scossa sismica, che scuote dal profondo l’apparente integrità di questo cinema: quello di marnie non è un dispositivo scopico che riflette la visione, è uno specchio posto dinnanzi al mondo in cui la donna abita – la visione allucinata, che ora si tinge di rosso e ora oscura in modo sinistro il volto della madre, che lascia troneggiare spaventosamente una nave sopra un vicolo e che tinge le strade di pastello, è un tutt’uno forsennato che si offre simultaneamente allo spettatore. come la nave allora la tinta rossa è parte del mondo in cui marnie vive – un’oggettività spaventosa e discontinua, che non per forza dev’essere presa in considerazione da tutti gli altri personaggi che l’abitano. la donna che cambia identità, che ruba, che inganna, che affabula e però rifugge a qualsiasi tentativo di contatto emotivo si sovrappone al mondo immaginale in cui agisce: entrambi sono spazi contraddittori, affascinanti e misteriosi, evocativi e illusori, frammentari, incomprensibili. marnie riflette sulla donna al suo centro e nel medesimo istante sullo statuto di queste icone e di queste sagome: il suo è un mondo di oggetti che cambia costantemente faccia e che evita il contatto – noi non possiamo che guardarlo sbigottiti e ammaliati un po’ come mark rutland fa con la sua amata.

 alle origini dell’icona

marnie raggiunge presto il cortocircuito, non tanto (di nuovo) psicanalitico quanto piuttosto concettuale, nel momento esatto in cui dona alla visione uno statuto non solo ontologico ma più precisamente antropologico. la visione è morte, la visione è catastrofe, ma soprattutto la visione è donna – in quanto tale possiede propri trascorsi, propri affetti e manie. e l’orrore dell’immagine si trasmette di generazione in generazione e di storia in storia, ancora una volta di femmina in femmina, utilizzando come tramite un soggetto ribaltato (un uomo che diventa tramite di un trauma) – il tragico racconto della madre si basa tutto sull’uccisione, simbolica e iconofila, di un osservatore che ha voluto piegare a sé ciò di cui fruiva. allora le immagini si ribellano a chi estende il proprio potere su di loro: di nuovo, una costante del cinema di hitchcock tutto. soprattutto però, le immagini acquisiscono un trascorso: vengono segnate dall’incontro originario con lo sguardo di un “innocente”. qua la polarizzazione tra io/mondo si confonde: l’io e il mondo esistono solo nel presente, nel momento in cui si osserva, e venendo fagocitati nel passato già cessano di esistere e si mescolano l’un l’altro. marnie però ricorda ciò che è successo, o meglio: il suo mondo lo ricorda, questo cinema lo ricorda, e laddove non riesce a farlo deve sforzarsi per giungere alla propria conclusione. ecco che queste visioni riflettono sulle origini dell’icona, sulle origini della frammentazione che scinde il femminino in un’infinità di specchi: la natura del simulacro appare così meramente pulsionale – somiglia a chi lo osserva e vive perché, analogamente a lui, ha dentro un intero universo. marnie racconta del trauma da cui è scaturita l’eterna frantumazione degli specchi del mondo: di un percorso a ritroso che parte da un mero coinvolgimento visivo (l’uomo che guarda la donna, immerso in un mondo che è già donna) e perviene infine al trauma originario – alla ribellione, ancestrale e mitica, che due riflessi hanno compiuto contro un essere umano. alla fagocitazione di uno sguardo che, eternamente presente, è stato consegnato paradossalmente al passato (è stato immortalato, e cioè – all’interno del testo – ucciso).

Annunci

Rispondi

Inserisci i tuoi dati qui sotto o clicca su un'icona per effettuare l'accesso:

Logo WordPress.com

Stai commentando usando il tuo account WordPress.com. Chiudi sessione /  Modifica )

Google+ photo

Stai commentando usando il tuo account Google+. Chiudi sessione /  Modifica )

Foto Twitter

Stai commentando usando il tuo account Twitter. Chiudi sessione /  Modifica )

Foto di Facebook

Stai commentando usando il tuo account Facebook. Chiudi sessione /  Modifica )

w

Connessione a %s...