Marzo 2018, in Poche Parole

in questo articolo:

  • annientamento, 2018
  • lady macbeth, 2017
  • matrix, 1999
  • megan is missing, 2011
  • p’tit quinquin, 2014
  • quello che non so di lei, 2018
  • ready player one, 2018
  • the poughkeepsie tapes, 2007
  • the square, 2017
  • viale del tramonto, 1950

[film]

annientamento (alex garland, 2018) – [★☆☆☆☆]

  • (…) ed è qua che il film di garland riesce a esplodere, o anzi a implodere: che la malinconia si trasforma in esterrefazione, che le ballate acustiche sprofondano in un rallentato e cosmico singulto elettronico. se questo cinema ha smarrito i propri personaggi nella loro psiche e li ha lasciati interdetti, girovaghi in una foresta incomprensibile e rigogliosa che li cingesse d’assedio, si decide a tirare le fila quando ormai non c’è più nulla di cui fidarsi: quando cioè la questione identitaria è definitivamente lasciata alle spalle, al di là del bagliore, e quando non c’è più alcuna distinzione tra il sé e l’altro (o meglio tra sé e il mondo, e quindi il mondo come altro). lo spazio-limite del faro, al quale si accede passando attraverso un buco che deturpa una parete, è un panorama oscuro e ossuto; al suo interno si sprigiona una serie incontrollabile di eventi e visioni sempre più grottesca e digitalizzata, sempre più caricaturale e d’altronde, se possibile, ancora più vincolata alla propria sospensione contemplativa – è un incontro tra il sé e l’altro (l’alieno, l’ignoto) situato a posteriori sia del “sé” sia de “l’altro”: una terra di nessuno che sorge al di là di tutto, nella quale non si riesce a provare nulla se non confusione. così, anziché tendersi, il conflitto finale assume i toni del surrealismo, tratteggiando la danza inquietante tra una presunta persona e la sua presunta ombra – l’estetica della creatura, minimale e scheletrica, sembra qua non a caso una riproposizione del corpo proibito di under the skin di glazer (…) – leggi l’articolo completo che ho scritto su filmidee.it

lady macbeth (william oldroyd, 2017) – [★★☆☆☆]

  • catherine è una creatura. imbizzarrita, anarchica, rivoltosa, inizialmente la vediamo ingabbiata in un cosmo sociale e familiare che la schiaccia, umilia, ne minimizza il potere e ne mutila le capacità (un matrimonio non voluto con un marito assente e disinteressato, un suocero meschino e crudele, la tragica impossibilità di uscire dalle mura domestiche) – qua il nostro sguardo la comprende e si specchia nel suo e noi ci scopriamo a compatirla, a simpatizzare con la vittima di un ennesimo sistema mortificante che impedisce qualsiasi forma di auto-affermazione. catherine è una schiava, una macchietta, è un fantoccio silenzioso e impotente cinto d’assedio da tiranni che non fanno che il proprio gioco, simulacro d’ogni alterità. il cinema di oldroyd fa il verso agli innumerevoli episodi che l’hanno preceduto accingendosi a ripercorrere il topos dell’eroina infelice che lotta per farsi riconoscere uno straccio di indipendenza – che in ultima istanza combatte per una libertà che coincide con l’emancipazione dal contesto in cui è imprigionata, poietica quanto corporale (e quindi estetica e sessuale). quando la vediamo attivarsi per ciò che le appare giusto e ribellarsi all’ordine precostituito catherine incontra la nostra simpatia: entra in possesso dell’abitazione con sfacciataggine e qualcuno tifa per lei, miete la sua prima vittima e ci trova dalla sua parte. poi qualcosa inizia a stridere: non tanto sul versante erotico, il quale si trasforma ben presto in una reiterazione insaziabile di uno pseudo-romanticismo a malapena comprensibile, quanto piuttosto su quello meramente diegetico, narrativo e attuativo in senso stretto. qualcosa non va: catherine agisce con una lucidità spiazzante e un egoismo incrollabile, i suoi sguardi sono ora dolci e ora invece feroci e crudeli, le sue azioni ora condivisibili e subito dopo invece pronte a tuffarsi a capofitto nell’abiezione. il suo viaggio la destina alla solitudine e alla sconfitta eppure catherine non fa altro che lottare per ciò che vuole: in lei nulla è cambiato dai primi minuti di film a quando, con freddezza, soffoca con un cuscino un bambino innocente. le sue profetiche e romantiche passeggiate attraverso la natura, più o meno da subito, hanno svelato appunto la sua essenza: lady macbeth è una creatura. in quanto tale si svincola dalla propria piattezza immaginale e dalla nostra esigenza di riconoscerci in lei, si svincola dal proprio corpo, dalla propria comprensibilità – non ha bisogno del nostro appoggio né dell’appoggio di nessuno per pretendere ciò che pretende e per lottare per ottenere quel che vuole. seguendola questo cinema perde la propria capacità di entrare in contatto con le sue scelte e con le sue agitazioni, si smarrisce nella propria nullità iconica – fallisce cioè nell’esaurire la creatura che ha generato, non potendo che afferrarne a malapena l’ombra. allora il dramma diventa una specie di documentazione etologica: non si osserva più uno spettro o una sagoma, ma un essere che ha vita propria – e questa vita, sembra suggerirci oldroyd, le immagini non possono comprenderla.

matrix (andy & lana wachowski, 1999) –  [★★☆☆☆]

  • danza cartesiana di cliché, squisitamente moderna nel momento stesso in cui si scaglia al di là del proprio chiasso e della propria sovrabbondanza iconica per allineare i suoi piani di realtà in una prospettiva (spirituale) di crescita e perfezionamento. allora la realtà e la finzione, dopo un primo momento di disordine, chiariscono i propri statuti: il percorso di svelamento e di progressiva illuminazione è sia epistemologico sia fideistico – il protagonista deve compiere un viaggio che nel medesimo istante è in sé e fuori di sé (il sé e il fuori devono coincidere affinché la sua coscienza si liberi nel mondo). l’oggettualità della matrice deve macchiarsi della volontà del soggetto – esso deve annientarsi e divenire volontà pura, paradossale. matrix è un’epopea anacronistica: gli strumenti della postmodernità si ritorcono su sé stessi e ogni cosa assume un senso – al frammento si oppone il cardine, alla specchiazione il discernimento. la perfettibilità della conoscenza e dell’io sono allora due facce di uno stesso processo – entrambe conducono alla coincidenza tra sguardo e mondo, tra azione e materia, tra io e non-io. la speculazione filosofica, al pari di quella religiosa, è uno dei tanti strumenti di cui questo cinema si serve per raggiungere le proprie conclusioni: una danza forsennata e vorace che ingloba tutto, dalla religione alla fantascienza, una vertigine di topoi che si riconoscono e che si avvinghiano l’un l’altro, raggiungendo infine un apice che riecheggia sia la favola disneyana sia l’oscura profezia di nietzsche. per un approfondimento sul titolo vedi l’articolo sublime, gioco, postmodernità.

megan is missing (michael goi, 2011) – [★☆☆☆☆]

  • per la maggior parte del tempo megan is missing è un found footage che mira a dipingere un cosmo adolescenziale degradato e privo di speranze: festini, prostituzione e traffici di droga vari vengono frammentati nei quadri di comunicazioni telefoniche, videochat o filmati amatoriali – tutto ruota attorno al rapporto tra due protagoniste, una disinibita e pronta a smerciare il proprio corpo per acquistare sostanze stupefacenti e l’altra invece timida e remissiva. si affaccia poi nel racconto la figura invisibile di un individuo dal web – prima un amico, quindi il presunto rapitore di megan, infine lo stalker dell’amica. la seconda metà del film si trasforma in una collezione di istantanee telegiornalistiche o di qualche programma televisivo: qua l’atteggiamento muta verso il cinismo e non fa che sbeffeggiare sardonicamente, facendole il verso, la società delle immagini e dello spettacolo. allora la ricostruzione del rapimento diventa un momento di straordinaria forza concettuale: questo cinema riflette sui propri limiti e così facendo estende i limiti del conoscibile stesso – il problema si sposta dal confine dell’immagine al confine del reale ch’essa ha la presunzione di estinguere. l’apice del suo riflettere incerto e semi-casuale è però la sezione finale, l’ultima mezz’ora di film. qua lo spettatore e l’autore coincidono: sono i torturatori delle due protagoniste – megan is missing si trasforma in un finto snuff che si basa tutto sul disgustoso senso di colpa che si riflette su chi guarda, un processo in fin dei conti più vicino alla pornografia che alla mera exploitation; un tour de force che culmina in un piano-sequenza finale estenuante che vede la protagonista venir sepolta viva dal suo ignoto carnefice. qua è il reale a riappropriarsi di queste visioni: tutto il film non fa che riflettere sulla polarità che lega i due domini, fino a venir inghiottito nella proceduralità di un gesto tanto oscuro quanto totalizzante – lo sguardo allora è immobile e torturatore, l’atto del vedere in sé il supplizio. la scena, d’una dilatazione e crudeltà infinite, vale quasi a far dimenticare l’insopportabile vacuità delle prime due parti.

p’tit quinquin (bruno dumont, 2014) – [★☆☆☆☆]

  • difficilmente comprensibile la scelta di dumont di confezionare una commedia assurda e venata di grottesco: la sua riflessione sul mistero della visione e dell’esistenza si trasforma così in nient’altro che uno sberleffo, al cui centro c’è un arcano tanto disutile e ineffabile quanto catastrofico. il mistero però è tale per i limiti di chi lo individua, la catastrofe si abbatte su dei goffi martiri, questo sguardo indugia su sé stesso e non fa che proporre quanto ha già proposto altrove. allora il cinema di dumont sembra sia ripetersi sia darsi per vinto una volta per tutte: l’angoscia esistenziale cede al riposo e formula un divertito affresco patetico, destinato a iniziare dal niente per poi concludersi in un nulla di fatto, a schiudersi a un barlume di speranza per poi sprofondare in una negatività tamponata d’incanto. divertente, gradevole e lacerante nel suo senso ultimo, p’tit quinquin è una cavalcata di quattro ore che poco aggiunge alla poetica dumontiana e che, semmai, offre alla sua opera l’occasione per alleggerirsi e dilatarsi – un esercizio di variazione e modulazione su un medesimo tema che, per quanto gradevole, non si riafferma al di là degli episodi che l’hanno preceduto.

quello che non so di lei (roman polanski, 2018) – [★☆☆☆☆]

  • (…) le poetiche dei due autori si sublimano l’una nell’altra: nel medesimo istante spalancando l’intreccio all’indeterminazione e serrandolo sulle proprie possibilità interpretative. l’ambiguità degli atteggiamenti e dei trascorsi delle due donne non fa che crescere per tutta la durata del film, trasformando i due personaggi in spettri misteriosi, privi di una storia quanto di vere relazioni con chi li circonda, tesi soltanto ad affrontarsi e senza apparente motivo, in una guerra silenziosa e senza fine; quando essa raggiunge il proprio culmine esplode come una bolla di fumo. abbandona cioè la protagonista e quanto ha vissuto in un apparente nulla di fatto, un abisso in cui tutta la proliferazione di piani (la realtà, il sogno, il dominio virtuale – il mondo e i suoi doppi) si culla nel disordine e rifugge a qualsiasi ulteriore tentativo di chiarificazione. l’incontro tra assayas e polanski, al di là di questo categorico rifiuto di una significazione piana e districabile, si sposta dall’intreccio al suo lascito: dal viaggio, frammentario e inquietante, alla sua meta ultima. così l’epilogo non dipana la matassa né affibbia a ciascuna sagoma un’identità: piuttosto rimescola le carte e tira le fila di un racconto di formazione sui generis, che parte da uno stadio iniziale di disordine e va a chiudersi in uno sviluppo negativo e privo di speranze, nichilista per definizione, che vede una sagoma asservirsi ai propri riflessi e annullarsi in essi. così la metamorfosi si è compiuta, la crisi si è risolta – l’individuo è stato inghiottito dalla sua immagine, a prescindere dall’inquietante e ambiguo processo che l’ha portato a un simile risultato (…) – leggi l’articolo completo che ho scritto su filmidee.it

ready player one (steven spielberg, 2018) – [★☆☆☆☆]

  • bombardamento a tappeto di icone della cultura popolare: dal videogioco al cinema, dalla pubblicità alla musica, oasis è un dominio virtuale in cui coesistono infinità di simulacri. qui il protagonista cerca di ottenere tre chiavi per impedire al cattivo di turno di trasformare tutto in un mero strumento di profitto e per mantenere intatta la natura “sognante” dell’interspazio, alla ricerca di un fatidico easter egg lasciato in eredità dall’ideatore del mondo digitale. nonostante la maestria immaginifica e il tripudio visivo, entrambi esplosivi nella primissima parte del film e poi a intervalli regolari per tutta la sua estenuante durata, spielberg ce la mette tutta per mortificare le proprie trovate: così l’avatarizzazione cede il passo alla propria nullità – e quando il virtuale s’incontra col reale si scopre come la maschera non nascondesse che sé stessa (un bambino asiatico per un personaggio asiatico, una ragazza normale per la ragazza, un ragazzo normale per il ragazzo, una tizia di colore per l’energumeno con la voce camuffata che gli faceva da amico); la trama si smarrisce nel nulla e si aliena nella propria esecuzione – e concludendosi accetta lo sberleffo come unico lieto fine possibile; la dialettica reale/finzionale si annulla nella retorica ricerca di un equilibrio tra sonno e veglia; l’eterna lotta tra bene e male si trasforma ennesimamente in una rivolta pseudo-politica tra un popolo schiavizzato e omogeneo che lotta per la libertà e un crudele imprenditore privo di scrupoli che vuole ridurre ogni cosa a merce. in tutto ciò si sprecano cliché e archetipi della peggior specie, per andare poi a parare in una cavalcata roboante che annulla tutto ciò che di buono ci si sforza di trovare quando il film ce lo concede. affascinante, al di là della vandalica azione massacratrice di produzione e regia (entrambe trasformano in una farsa le loro trovate più efficaci), la riflessione che concettualmente oasis porta avanti riguardo le sue immagini (popolari appunto, ma talvolta anche specificamente cinematografiche). in oasis le maschere e i soggetti entrano a far parte di un cosmo in cui vengono percepite come mondi (personali, individuali e sagomatici oppure spaziali, luoghi in cui abitare – è l’esempio della sequenza in cui i protagonisti fanno ingresso sul set di shining, il quale tra l’altro ricorda vagamente quando di recente si è visto nel finale della terza stagione di twin peaks) – il dominio virtuale come apogeo della società delle immagini, in cui il simulacro si attua e si estende a diventare mondo esperienziabile, è così al centro di un processo di continua riscrittura e reinterpretazione di genesi, morte e non-morte dell’icona contemporanea. tutto poi mondizza una galassia personale: la figura del demiurgo, un emarginato che ha trascorso la vita in solitudine, aleggia costantemente nella sua creazione – essa è anzi una rappresentazione non solo dei suoi trascorsi e dei suoi rimpianti, ma del suo inconscio tutto. l’icona allora sprofonda nella persona, nella sua contro-tendenziale e buffa marginalità, e ne ristruttura la percezione della realtà: oasis è prima di tutto l’auto-rappresentazione di un’interiorità composta interamente da simulacri.

the poughkeepsie tapes (john erick dowdle, 2007) – [☆☆☆☆☆]

  • found footage torturatore che si basa sull’assunto su cui poi megan is missing farà ruotare la sua tragica conclusione: col pretesto del documentario si ripercorrono le gesta di un assassino che ha lasciato in eredità un gran numero di videocassette in cui sono immortalate le sue gesta. il problema è proprio la plausibilità di ciò cui si assiste: volendo affondare nell’abiezione queste visioni si rendono improbabili, amatoriali laddove vorrebbero apparire realistiche, esplodendo in un senso di ambiguità tutto fuorviante e tutto anti-immersivo. in questo modo la tortura si trasforma in farsa, la teatralità in pretesto, il massacro in noia – la tensione a tutti i costi vuole permanere, affidandosi all’effetto scenico. così il found footage resta imbrigliato nei propri presupposti senza portare a termine una riflessione compiuta o efficace, rimane paradigmatico, e altro non si ottiene che un triste film d’exploitation.

the square (ruben ostlund, 2017) – [★☆☆☆☆]

  • infinitamente cinico e divertito, ostlund torna a riflettere sul caposaldo della fiducia – in forza maggiore inserito nel contesto familiare e trasformato repentinamente in dibattito antropologico, qua invece trascinato nel contesto dell’arte contemporanea e quindi esteso alla meditazione sulla contemporaneità, sociale in senso lato e politica in senso stretto. attraverso i suoi protagonisti the square affresca un mondo contraddittorio e meschino, titubante a partire da canoni di rispettabilità (se non autoimposti) ereditati da fin troppo tempo. con fare divertito e compiaciuto si osservano cortocircuiti della prospettiva democratica, fino a far scuotere con sorniona lucidità i presupposti della vita sociale tutta. se la rispettabilità di una nuova iper-borghesia riduce a estetica la fiducia (concettualizzando significativamente l’opera d’arte che dà titolo al film) non si può che rielaborare il peso della scelta, e l’identità tra scelta e fruizione: scegliere cioè di entrare nel quadrato o uscirne, pur considerando che all’interno potremmo non essere affatto a nostro agio e che fuori potremmo sempre venir aggrediti da una forza straripante pronta a trascinarci di nuovo dentro (la scena dell’uomo-scimmia alla cena). come a dire: tutt’altro che innocua, quell’estetica è in grado di porci dinnanzi alla nostra paradossalità comunitaria – nel farlo non fa che spalancarsi e annullarsi. allora la riflessione sull’arte cede il passo a quella su ciò che vi sta attorno: il quadrato assorbe il mondo e nel medesimo istante si opacizza, al suo interno e attorno al suo perimetro non ci sono che impacciati e goffi esseri umani.

viale del tramonto (billy wilder, 1950) – [★★☆☆☆]

  • efficace mistura di horror gotico, film di fantasmi, commedia grottesca e dramma sentimentale. la diva decaduta che vive solitaria in un castello in rovina, il giovane sceneggiatore che approfitta della sua vanagloria e lei che se ne innamora, perdutamente quanto tragicamente. in tutto ciò intrusioni meta-testuali a non finire: appaiono volti in vece di sé stessi, fantasmi che si fanno il verso da soli e tutto si trasforma in una farsa patetica e abietta – la disgrazia di un’immagine liquidata da sé e costretta a vivere in uno spazio alieno, mortuario, ai margini dello sfavillio dei simulacri a trovarsene uno squallido e pomposo, disabitato. in tutto ciò la nuova leva si approfitta di lei e trova la morte: il suo flashback paradossale disvela l’altra faccia delle immagini, di quelle che però hanno preso fuoco e si sono trasformate in cenere – il loro desiderio di imprimersi ancora smarrisce in loro qualsiasi contatto con la realtà. così la scalinata finale diventa l’occasione per sfoggiarsi di nuovo, in tutta la nullità clownesca del caso, dinnanzi allo sguardo bramoso di una macchina da presa che adesso si interessa soltanto di un caso reale, della drammatica rovina di una diva. terribile, provocatorio e iconoclasta wilder: nel dipingere la faccia nascosta e aberrante di hollywood traccia un efficace ritratto spettrale, che piega al di sotto di manie e angosce la sagoma beffarda e caricaturale di una meteora che non si rassegna alla sua stessa fine.
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