Retrospettiva: Alfred Hitchcock (3)

nodo alla gola (1948) – [★☆☆☆☆]

esercizio di stile che sonda all’infinito un solo ambiente: al suo interno lo sguardo compone con attenzione maniacale una serie di traiettorie – ora avvicinandosi ai protagonisti e ora discostandosene, ora cogliendo i loro segreti e ora invece decidendo di ignorarli. il fulcro del racconto ancora una volta è un mistero di cui lo spettatore, invisibile ospite di un teatrino che gli ruota tutto attorno, è ben consapevole: cioè una salma nascosta. brevemente – i due personaggi principali cercano di occultare una vittima durante una cena, ma qualche ospite è destinato a sospettare di loro – ciò che hitchcock costruisce attorno a questo basilare gioco dell’inganno, tale da trasformare una farsa alto-borghese in un vero e proprio ballo in maschera di provocazioni e dissimulazioni, è tutto focalizzato sullo sfondamento della fissità dello spazio. la scatola in cui si trovano le poche sagome che animano il film è sondata, abitata: gran parte del fascino di queste visioni ruota attorno all’espediente piano-sequenziale, il quale diventa quasi immediatamente il pretesto per un racconto virtuosistico, sperimentale, più chiuso sulle proprie modalità che sulla propria materia. e a questo punto la tensione si perde quasi completamente tra uno spostamento e l’altro: osservare un dettaglio fuori posto è prima accorgersi di una transizione imprevista e repentina dello sguardo e solo dopo prendere coscienza di un rischio o di un colpo di scena che coinvolge i protagonisti. i limiti di questo cinema, che tutti coincidono con le sue virtù, vengono poi capovolti durante il finale: qua il progressivo svelamento dell’arcano coesiste con uno smarrimento prospettico. la macchina da presa segue i movimenti di una forma sottratta, quella della salma: percorre spostamenti smarriti nel tempo, intangibili, invisibili. non c’è nulla da vedere eppure si vede qualcosa: ecco che la cinetica che ha sorretto tutto questo edificio, centralizzando a livello concettuale il movimento nello spazio più che il confine del quadro, riflette su sé stessa – sono la transizione e la traiettoria che essa delinea all’interno della stanza i protagonisti della visione: la definiscono e ne assumono il controllo, diventandone al tempo stesso oggetti principali. oggetto e soggetto si fondono e vengono trascesi. nel frattempo tutto affonda nell’allucinazione tra luci al neon e duelli deliranti, l’orrore supera l’immaginazione e la salma salta fuori, ora è la sua soggettiva che spiamo e ora invece è tornata immobile e non vista è sibilata fuori dalla finestra, ha attraversato la stanza anche lei, forse per tutto il tempo non ha fatto che fluttuare impalpabile tra un volto e l’altro.

la finestra sul cortile (1954) – [★★★☆☆]

riflessione sul fruire cinematografico che anticipa l’apice di psyco. qua il protagonista è immobilizzato a causa di una gamba rotta e inganna il tempo spiando i vicini di casa, scoprendo per caso quello che sembra a tutti gli effetti un omicidio. dall’osservazione all’interpretazione, dall’interpretazione al coinvolgimento, la speculazione sul medium-cinema è lampante e si basa sull’alternarsi ossessivo e stringente tra soggettive e contro-soggettive, tra i campi delle visioni e i controcampi degli osservatori. il voyeur viene chiamato a intervenire da una realtà che inizialmente non lo interroga e di cui anzi, solo e isolato dagli altri, inizia a interrogarsi di suo conto – il rapporto con le immagini al di là della finestra, che hanno vita propria e che d’altra parte eccedono continuamente le possibilità di chi vi si para davanti (sono frammenti domestici di totalità sconosciute) si basa sul coinvolgimento e sulla comprensione. il soggetto, colui che vede, potrebbe non venir coinvolto in ciò che indaga e al tempo stesso potrebbe non capirlo; si trova invece avvinto in un processo di inter-definizione che chiama in causa anche la sua credibilità e la sua capacità di relazionarsi a chi lo circonda – è inghiottito dalle immagini, unico suo nutrimento e sostentamento, e non può più rinunciare a loro. si trova piuttosto a non comprenderle – qui l’enigma: all’interno della visione si consuma qualcosa che, limitando la visione ai confini del quadro, non si può comprendere nella sua totalità. la visione nasconde e la visione proibisce: al suo interno solo alcuni indizi. allora al voyeur è consentito un ultimo sforzo per riabilitare la propria credibilità (per convincere il mondo fuori che al di là del vetro sta veramente accadendo qualcosa) – iniziare a confondere la realtà con l’immaginazione. ecco che coinvolge qualcuno abbastanza folle (o abbastanza famelico) per credergli e lo spinge a “entrare” direttamente nel dominio della visione. le sagome dei suoi accompagnatori iniziano a oscillare dalla stanza (l’anticamera, lo spazio della macchina da presa o della mente, dell’occhio) al cortile (l’ambito della possibilità, l’oggetto del vedere, il mondo come immagine), mentre lui resta immobile a spiare i loro movimenti. la detection di questo pioniere dell’assurdo (che rimane tanto incantato davanti al baratro da non poterne più fare a meno, da scoprirne le lacune e da volerle addirittura sondare in prima persona) arriva infine a mettere a repentaglio la stessa soglia che divide la finzione dal mondo vero, la mente/anticamera dal corpo/oggetto, l’abitazione del protagonista dal cortile. si troverà in prima persona a rischiare la vita per poi trovarsi tutt’altro che incolume, eppure sempre più prigioniero dinnanzi alla propria finestra. la finestra sul cortile è un film sornione, sfacciatamente auto-compiaciuto, tuttavia tremendamente lucido: la sua è una dissertazione sui limiti che dividono il fruitore dalla materia di cui si nutre, che scindono le possibilità del primo dall’arcano di cui la seconda è naturalmente infusa. il crescendo di tensione allora è sia narrativo che concettuale: la possibilità che la visione penetri nel reale e minacci direttamente l’osservatore, a questo punto non più voyeur ma da tempo interattore del suo stesso sguardo, è un incubo che questo cinema si sforza di riaffermare. quando le immagini arrivano per uccidere chi guarda, in un consueto epilogo allucinatorio, il fruitore non può che difendersi con un corto-circuito produttivo – abbagliandole col flash di una macchina fotografica. l’uomo nero, la sagoma demoniaca che dal quadro è emersa nella stanza buia, viene così tenuto a debita distanza fino al momento in cui lo scontro non si rende inevitabile – a questo punto per quanto rinviato il contatto tra i due mondi si fa prorompente e potenzialmente distruttivo. l’equilibrio iniziale viene ricostruito ciononostante: come a dire che la forza della visione, per quanto destabilizzante, affabula un cosmo che non può farne comunque a meno. per quanto ottusamente esso tornerà sempre alle sue dipendenze – quindi l’ironico finale che ricostituisce la stasi dell’inizio, aggravata però dall’invalidità del protagonista raddoppiata (la ferita che la finzione gli ha aperto addosso). la nostra sensibilità contemporanea ci spingerebbe a desiderare per il nostro eroe qualcosa di diverso, di simile a quanto si vedrà nel 1994 col satantango di tarr: vorremmo vedere quelle finestre chiuse per sempre, il dominio del quadro oscurato da un impeto d’auto-conservazione. il cinema di hitchcock invece reitera lo spettacolo e, almeno per questa volta, si nega sia l’apocalisse sia il timore della stessa: allora con un beffardo sorriso propone di nuovo il contesto archetipico, di nuovo la visione a monte del suo impatto col vero. nulla è cambiato e non possiamo che agognare l’avvento di un nuovo mistero al di là del vetro, di una nuova sequela di tracce da collegare per ingannare meglio il tempo e, magari, per romperci un domani anche entrambe le braccia.

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