Retrospettiva: Alfred Hitchcock (2)

psyco (1960) – [★★★☆☆]

film di riflessi, di false persone, di maschere e di trucchi e di morti che camminano, di spettri. slanciato su spazialità vagamente espressioniste, allucinate, talvolta scioccamente sincopato e altrove invece preso da indugi ossessivi: preso da esplosioni e cavalcate quanto dall’attenta analisi dell’eco che si sono lasciate dietro – in questo senso, pronto a cambiare faccia e a sbalzarsi dal compiaciuto al demente, dal frettoloso al maniacale. allora la fuga si trasforma in una trappola, il giallo in introspezione. l’andamento dicotomico del racconto lo scinde in due nette metà: nella prima una donna fugge con quarantamila dollari dalla città e si trova a trascorrere la notte al bates motel, in compagnia del sinistro padrone di casa e della sua fantomatica madre, sagoma proibita che scruta dalla finestra di casa chiunque si avvicini. quindi la protagonista viene uccisa a colpi di coltello nella doccia: ecco che la seconda parte vede al centro degli eventi norman bates, intento a sbarazzarsi del cadavere, e i tentativi della sorella e del compagno della vittima di far luce su quanto accaduto alla malcapitata.

nascondere

un transito terrificante che si sofferma, nella lunga fase centrale, sulla procedura di occultamento delle prove operata dal maniaco: un processo che nella sua dilatazione non tarda ad assumere il valore simbolico che gli è proprio – e che verrà poi ribadito dall’ultimissima inquadratura. ciò che vediamo al culmine della tensione è meccanico, prolisso, disutile: allo shock dell’aggressione nella doccia segue uno scioglimento completo, una deriva che abbandona l’incedere del racconto in una terra di nessuno. è una desolazione gestuale apparentemente immobile, che indugia: lo spettatore ancora si chiede se la protagonista non sia destinata a riprendere i sensi e magari a fuggire. niente da fare: il suo corpo, afflosciatosi per motivi coreografici (non abbiamo visto la lama entrare nella carne né sferrare colpi mortali) non è destinato a tirarsi su di nuovo. tutto questo torpore segue il trauma legato allo smarrimento dell’eroina del film, tale da abbandonare il suo destino a una cupa insensatezza: un torpore che assume i toni (narrativi, ma anche visivi) del nascondimento. come accadrà nell’emblematica chiusura di pusher 3il fulcro della scena è concettuale. l’occultamento è periglioso e fisico nel film di refn e invece segnico e procedurale in quello di hitchcock. qua non ci si sbarazza di un ammasso di carne persistente e materico, bensì di una sembianza quasi occulta, eterea, la quale tende a frammentarsi negli oggetti che la rappresentano – gli indumenti, la macchina rubata, quindi il registro del motel e a discendere gli indizi che condurranno alla verità. ecco che l’atto di nascondere le tracce ha un doppio esito: porta a una fagocitazione simbolica del potere rivelatore del segno (l’automobile che sprofonda nella melma) e a una sua introiezione. il parallelo tra la melma e la mente, l’interiorità di norman, si esplicita nella conclusione del film: i demoni della personalità scissa del protagonista, nell’ambiguo raccordo che precede i titoli di coda, sono al tempo stesso neutralizzati da un principio quasi-illuminista (il percorso di indagine ha svelato le menzogne e incastrato il colpevole) e caricati di una carica distruttiva, inquietante. la vettura che risale dalla melma coincide sì col trionfo del bene, ma al tempo stesso segna l’ineluttabile trionfo del male. di nuovo è una questione di tracce, di segni, se vogliamo di riflessi (giacché sembra che nella sua tremenda ossessione per i trucchi e per la finzione il cinema di hitchcock non riesca proprio a interessarsi di corpi, semmai di falsi corpi o di corpi fantasma) – a riemergere dalla melma è l’eredità di una marion che è stata non solo annullata (uccisa), ma anche fagocitata, divorata. un’immagine svanita e poi annichilita. ciò spiega l’insistenza della fase centrale della pellicola: la nullificazione dell’icona, che è la sua introiezione nella mente del fruitore-norman-bates, è forse il momento più sacrale di tutto il racconto – addirittura più del conflitto e dell’omicidio. ecco che lo spazio diventa un coacervo espressionista di simboli: l’abitazione della madre, la palude, il motel.

osservare

definiamo bates un fruitore per il suo rapporto, contraddittorio e quantomeno significativo, con l’esperienza spettatoriale. lo vediamo relazionarsi a due immagini: quella della madre e quella di miarion. inoltre sappiamo che impaglia uccelli, hobby dai chiari risvolti freudiani se legato al suo rapporto con una maternità strutturante e oppressiva (più che mai dal momento in cui è fantasma). è opportuno pensare a quale sia il suo rapporto con queste figure.
da una parte il corpo della donna che l’ha partorito viene costantemente posto al di là di una soglia: la finestra della camera da letto prima, la cantina in un secondo momento. la salma viene trasportata dal sancta sanctorum iniziale (vera e propria istantanea cultuale dei luoghi in cui ha vissuto) in un recesso d’emergenza, un nascondiglio segreto nel quale la sua santità possa venir preservata. in tutto ciò, della madre esiste un’altra versione: quella incarnata dallo stesso norman, quando si traveste e agisce impossessato dall’immagine mentale che ha della defunta. questa è una sagoma che viene celata dall’ombra per la maggior parte del tempo, salvo poi l’illuminazione che precede di poco la sconfitta e l’arresto dell’omicida. lo svelamento finale è duplice: da una parte si scopre che la sagoma santa della madre era nient’altro che un corpo morto, dall’altra che il fantasma della donna altri non era che suo figlio camuffato. norman non è perseguitato dalla genitrice sia a livello psicologico sia a livello, per così dire, iconografico: non solo sente la sua voce nella testa e viene impossessato dal suo ricordo, ma vive nella santificazione e proibizione della sua icona fino al punto di assumerne le sembianze vietate.
dall’altro lato il protagonista fa i conti con marion, dalla quale è inevitabilmente attratto. la spia da una piccola feritoia sul muro (e qua l’atto dell’osservare, un po’ come nel c’era una volta in america di leone, si esplicita nella sua funzione metaforica) e si auto-impone di ucciderla, in osservanza delle volontà di una madre che lo possiede e lo obbliga a compiere gesti malsani. egli non riesce a entrare in contatto fisico con marion: l’incontro tra i due avviene sotto la doccia, quando norman veste i panni della genitrice e marion non fa che gridare. l’omicida riesce ad avvicinarsi alla donna solo prendendo distanza da sé, indicativamente attraverso un’immagine (quella, mentale e camuffatrice, della salma che nasconde in casa).
ecco che bates si smarrisce in un’infinità di immagini: quelle scorte, spiate e quelle invece venerate. entrambe sono inavvicinabili eppure entrambe vengono patologicamente introiettate (la prima con la possessione, la seconda con la fagocitazione di cui abbiamo già parlato). norman bates è prima di tutto un fruitore ingabbiato in un mondo di sagome proibite: la sua brama di un contatto si trasforma nella brama di un possesso, la brama di possesso si traduce in due meccanismi giganteschi – il primo lo vede smarrire sé stesso nella figura della madre, imbastendo tutto l’intreccio del film; il secondo lo vede inghiottire marion e nascondere le tracce del suo cadavere, il che porta direttamente alla succitata lunghissima sequela di gesti di occultamento. ossessivamente, psyco ruota attorno a un’impossibilità sostanziale: quella di entrare in contatto con delle icone, di elaborarle, di vivere malgrado loro e malgrado il desiderio che imprimono. l’omicidio non è altro che uno degli esiti possibili nel momento in cui il confine tra realtà e immaginazione si perde: nel momento, cioè, in cui la rappresentazione è tutto e soltanto ciò che esiste – e anche l’altro viene vissuto, attraverso un buco nel muro, come rappresentato.

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