Dunkirk di Cristopher Nolan

un cinema particolarmente detestabile* quello di nolan, tale più o meno da sempre (eccezion fatta forse per un inattaccabile e miliare memento, datato 2000) e per lo più teso a reinventarsi senza mai slanciarsi al di là della sua ruffianeria, della sua faciloneria e della sua tremenda tendenza alla deriva formale. un cinema ossessionato dal tempo, perseguitato dalle sue colonne sonore e da una narrativa a tratti tremendamente complicata oppure cedevole a sentimentalismi a buon mercato, che con dunkirk sembra riaffermare le proprie peculiarità con inaudita veemenza. è però forse il modo in cui queste caratteristiche vengono ribadite, estese e ingigantite ad avere la meglio sul singolo effetto delle stesse: dunkirk, tutt’altro che ruffiano e sentimentale, tutt’altro che accomodante, esaspera ciò che il cinema di nolan è sempre stato fino a distillarne gli effetti e condensarli in un tempo e una manciata di modalità elementari. il risultato per quanto ci provi** proprio non riesce a essere negativo: la sublimazione di una somma così vistosa di elementi sgradevoli, a sorpresa, formula un discorso completamente diverso dai precedenti – una totalità che eccede (e molto, e inaspettatamente) la somma delle parti.

nella sua riflessione sul tempo, nolan recupera un trasporto sfiorato con inception e poi linearizzatosi o frammentatosi altrove: è un trasporto trasversale, attraversa e collega sezioni spazio-temporali diverse. se in inception il gioco di scatole cinesi di temporalità dava vita a scene che fuoriuscivano da un tempo e proseguivano poi nel tempo che lo racchiudeva, oppure si sviluppavano in parallelo tra un tempo e l’altro (mostrando come le azioni nel secondo influenzassero ciò che si verificava nel primo), qua vengono intrecciati tre racconti distinti da respiro e ampiezza. “il molo”, “il mare” e “il cielo” coprono rispettivamente l’arco di una settimana, un giorno e un’ora eppure sono destinati a incontrarsi, a convivere in un singolo istante – ciò che precede o segue la manciata di minuti in cui le tre linee s’incrociano le separa e le fa nascere e morire ognuna in una dimensione propria. ecco allora che il trasporto visto anche in inception lega qui momenti differenti, destinandosi però all’attimo di coincidenza che avranno in futuro o che hanno avuto in passato. qualcosa di simile si è già visto in cloud atlas: una diegesi estesa che fa comunicare più piani astanti, come se il multiverso narrativo che li racchiude si muovesse in realtà a un unico passo, come se respirasse di un solo respiro e ogni sua monade confluisse verso gli stessi climax di conseguenza. temporalità differenti e frammentarie, quindi, ma partecipi della singolarità che le osserva e transita da una all’altra. oltre che dalle scelte di montaggio, quest’effetto viene ottenuto mediante una continuità sonora spiazzante: dall’inizio alla fine, il tappeto musicale che contorna le azioni dei protagonisti seguita senza sosta, affievolendosi per poi ripartire oppure adagiandosi su frequenze di media intensità per impennarsi subito dopo, collegando quindi una sezione all’altra senza mai tralasciarne una – di modo che, ancora, tutte vivano degli stessi spasmi e delle stesse ansie, oppure delle stesse gioie. dunkirk è un meccanismo a orologeria unico (ce lo ricordano le stesse musiche, per lo più ticchettanti) che si muove interpretando la coincidenza di altri meccanismi, significativamente allineati nello spazio e nel tempo e destinati infine a sfiorarsi. il trasporto che collega questi piani è insistente, forse uno dei più insistenti mai visti/sentiti: non c’è un solo istante in cui si blocca o si arena, in cui tace – quello di nolan è allora un film flusso preso in un turbinio costante e privo di punti morti, che lascia poco spazio sia al racconto sia al dialogo, che predilige la massa all’individuo e l’azione allo spazio, che si focalizza su delle sagome tendenzialmente anonime (ma non per questo non eroiche) soltanto per avere un fulcro col quale sondare il campo di battaglia. un flusso di colori, di spostamenti, di visioni prima che di corpi e di uomini o di ideali, che pertanto non può dirsi commosso né epico ma soltanto glaciale, tecnico – un susseguirsi di attimi che gorgoglia senza fermarsi, che si attraversa di continuo e che precipita ma senza precipitazione, che abbonda di cliché ma non ne vive neanche uno, che non lascia spazio a ciò che lo compone ma lo travolge e lo ingloba.

già la prima sequenza è esemplificativa dal punto di vista spaziale: seguiamo un gruppo di soldati per la strada che improvvisamente è vittima dei colpi nemici. l’inquadratura si sofferma sull’unico superstite, che fugge inseguito dalle raffiche. attraversa la strada, si trova in un piccolo cortile, scavalca un muretto, raggiunge un avamposto francese. scappa ancora, alle sue spalle di nuovo i colpi, arriva fino alla spiaggia. qua i commilitoni formano delle file verso il molo. c’è un ferito a terra, lo raccoglie con la barella aiutato da un compagno. quello in cui il protagonista si sposta è uno scenario che canova direbbe scopico: un’ambientazione virtuale, tratteggiata a malapena e composta di soglie da superare o di spiazzi in cui aggirarsi prima di riprendere a correre. perseguitato dalla musica, il ragazzo non ha fatto che muoversi di luogo in luogo, incapace di soffermarsi e inseguito da un nemico invisibile (tanto invisibile da farci pensare che si trattasse del nostro stesso sguardo). non può essere la sagoma al centro di queste immagini la loro protagonista: senza nome, quasi senza volto, la intravediamo appena mentre corre da una parte all’altra o mentre si volta o mentre ci viene incontro – non è un corpo, è un fantasma preda di uno spostamento continuo, ci trascina dietro di sé. non può d’altronde essere lo spazio che la circonda il protagonista: qualche frammento ce lo presenta, ma subito dopo ne veniamo scagliati fuori e siamo di nuovo altrove, in un nuovo frammento, in una nuova prospettiva – questo spazio non è abitabile, non permane, è un susseguirsi di frammenti cui si accede e da cui si fuoriesce, una terra di nessuno. cosa resta allora, se la riflessione si spegne e il racconto si nasconde? la visione. una visione scorporata, scomposta, ipertrofica, che spettacolarizza ma che non si mantiene sullo spettacolo. a tal proposito è utile pensare al modo in cui la spettacolarità viene proposta nel flusso: esplosioni, vampate di fuoco, movimenti di massa – ogni evento si verifica senza imporsi e noi che guardiamo siamo coinvolti in un transito continuo, in un continuo divenire vacuo di sequenze cui non è lasciato il giusto spazio, che trascorrono. il climax non si risolve, è continuo e tutto gli capitola appresso. ecco che dunkirk è testimone di una magnificenza che non viene esibita, che piuttosto giace all’ombra del divenire della visione – divenire che nega ogni cosa, che si sposta e che si apre e poi si chiude (come i margini delle inquadrature) senza un senso. in ciò si negano i corpi, la morte, il nemico. resta il tempo, restano i movimenti e restano i gesti (distinti qua dalle azioni, sospesi).

potremmo discutere di questo divenire parlando di trascendenza analogamente a quanto abbiamo fatto riguardo il cinema di malick. nel gioco di vedo/non-vedo è lo sguardo a farsi protagonista, nella sua cinesi (incorporata nella macchina da presa) e nella sua brama feticista di istanti, incapace di soffermarsi su qualcosa che gli neghi la voglia di qualcos’altro. in tutto ciò regna il panorama naturale, sgomitando col disinteresse dei suoi oggetti. anch’esso è scomposto e non permane, anch’esso diviene uno spettro tecnico: alchemico. gli elementi (aria, acqua, terra, fuoco) si combinano e compongono, si invadono l’un l’altro, deflagrano. la natura trascesa non è universalità data e inscindibile, è stratificazione chimica che si sparpaglia e ibrida – così l’apocalisse questo cinema la incontra quando il fuoco esplode sull’acqua, quando il cielo sprofonda sulla terra. la guerra di nolan è un tutt’uno elementale, angoscioso e perpetuo. un esercizio di stile, potrebbe dire qualcuno, dagli esiti completamente imprevisti: un marchingegno perfettamente oliato ed estenuante, gelido. un esercizio di visione che in quanto tale non può che risolversi in un nulla di fatto, una cavalcata effimera ma gigantesca, troneggiante, che rigetta la riflessione storica o etica quanto quella esistenziale – preferendo gettarsi nel nulla cosmico. da questo nulla siamo fagocitati e attorniati, cinti d’assedio e infine rigettati, costretti a voltare le spalle. la visione si esaurisce e noi siamo scampati alla sua tragica, empia precipitazione. un po’ come gli inglesi a dunkerque.

[★★☆☆☆]


*: cfr. (ironicamente) il celebre articolo di fofi su l’internazionale.
**: lo scriviamo qui in quanto detrattori di nolan.

Annunci

3 risposte a "Dunkirk di Cristopher Nolan"

Rispondi

Inserisci i tuoi dati qui sotto o clicca su un'icona per effettuare l'accesso:

Logo WordPress.com

Stai commentando usando il tuo account WordPress.com. Chiudi sessione /  Modifica )

Google+ photo

Stai commentando usando il tuo account Google+. Chiudi sessione /  Modifica )

Foto Twitter

Stai commentando usando il tuo account Twitter. Chiudi sessione /  Modifica )

Foto di Facebook

Stai commentando usando il tuo account Facebook. Chiudi sessione /  Modifica )

Connessione a %s...