Antiporno di Sion Sono

[per un approfondimento sul titolo, vedi l’articolo che ho scritto qui]

teatro da camera impazzito e frammentario quello di antiporno, dissolto tra i propri giochi e tra i propri scarti, smarrito tra cromatismi esasperanti e oppresso da immagini sempre più stupide, sempre più folli. la sua sovraesposizione si risolve in un oltraggio continuo: non sempre tragico, non sempre triste o auto-distruttivo, piuttosto semplicemente demente. un flusso di coscienza che sono ha già padroneggiato altrove e che qua si trova condensato in una manciata di minuti (sottratti al divenire infinito di altri episodi),¹ sublimato in un assalto frontale sempre più noncurante dei propri basamenti – e quindi della propria struttura, e quindi della propria narrativa. il risultato emotivo è un senso di vuoto agitato, angoscioso, teso tra la voragine del dir troppo e del non voler dire nulla: una spinta feroce, più che mai ora che si trova in una dimensione così densa e pura, paradossalmente “libera“.²

al centro del film si dimena una femminilità preponderante e d’altronde dissezionata, ancora una volta oggetto di un massacro che è metodico fino al momento in cui non diviene troppo insistito per continuare a esserlo, da subito scissa tra le due figure coesistenti della diva e della sua segretaria.³ è difficile rimanere vincolati alle individualità di queste sagome, le quali si riconoscono a fatica trovando il proprio riflesso in un frammento di specchio gettato a terra, quasi per errore, e che s’invertono e capovolgono l’una sull’altra all’improvviso, più volte, smarrendosi del tutto. il gioco meta-cinematografico del set è ancora una volta il pretesto per uno straniamento destinato a sparpagliare queste immagini su una somma di piani che si rende ben presto ingestibile: esse proliferano all’interno di un sistema di rappresentazioni in cui sembrano esaurirsi, dal quale non possono uscire – come il rettile nella bottiglia. a tal proposito è interessante soffermarsi su questo simbolo ricorrente: è affascinante notare come il lucertolone sia privato della sua libertà a causa della sua crescita. non può farsi strada attraverso il collo della bottiglia perché è troppo grande per entrarvi, mentre presumibilmente in un primo momento le sue dimensioni gli consentivano di uscirne (e per questo con tutta probabilità il contenitore di vetro è stato posto in verticale). la cattività della creatura è in tutto e per tutto analoga a quella delle protagoniste e di riflesso specchia sia quella (sul versante sociale) della donna in giappone sia quella (che maggiormente ci interessa e cattura) delle immagini in questo cinema. esse non possono che essere immagini dal momento in cui sono “troppo grandi” per cessare d’essere “visibili“: la pervasività di cui sono ampiamente consce le costringe a una danza eterna, a una prigionia che s’estende a essere quella dello sguardo e del racconto entro i quali si animano e vivono. la proliferazione di sagome assume allora un significato duplice: da una parte riflette nuovamente sul problema dell’identità di queste immagini, complicandone intenzioni e trascorsi e invertendone le polarità e gli atteggiamenti – increspandone la riconoscibilità al di là della mera estetica; dall’altra testimonia l’impossibilità di queste icone (e questa volta l’icona aderisce alla donna e al suo mostrarsi) di venir comprese, lette, domate. il nostro sguardo le blocca all’interno di una stanza (di un racconto, di un film) come il vetro impedisce alla lucertola di venir fuori dalla bottiglia, e però al tempo stesso non riusciamo a farci una ragione di loro come non riusciamo a toccare il rettile, a vederlo vivere, a studiarlo – è bloccato lì dentro per sempre, costretto a morire immobile. dentro questo piccolo teatro, dentro questo cubicolo di colori sgargianti e popolato da fantocci in preda al delirio, sono così bloccate delle visioni cangianti e disfunzionali, gigantesche, discontinue, in un’orgia di inversioni costanti: sono prigioniere della loro grandezza e d’altronde è una grandezza paradossale, ridicola, proprio come quella del ramarro, e le costringe a soffrire. sono smarrite nella propria grandezza (di qui l’impossibilità di riconoscersi, l’esigenza del travestimento e così via, passando per tutti i topoi del cinema di sono). dall’ultra-pop consueto si è approdati ora a un tutt’uno insostenibile, il cui colore e la cui teatralità si fanno estremi fin dai primissimi attimi, la cui vemenza è fin dal principio dedita all’oltraggio. antiporno si pone nell’ottica di una crescente maturità: tematica, concettuale e formale. le scelte che ne strutturano le caratteristiche sono tutte il frutto di una consapevolezza acquisita, distillata. le cagne e le sgualdrine sono un’oggettualità sociale che si rende immaginale, sono la materia di un consumo crudele e abietto: la loro alterità e la loro femminilità sono riassuntive di tutte le immagini di sono – la sua attività demiurgica le piega sotto un sadismo impossibile, eppure non le priva del dolore che le contraddistingue. la loro sofferenza (il loro divenire) è parte integrante del processo mostrativo che ce le mette davanti: siamo sadici e ci procuriamo uno spettacolo aberrante, doloroso, masochista.

quello di antiporno è un cinema che rinuncia costantemente ai propri presupposti e che infine parrebbe rinunciare addirittura a sé stesso, se solo si decidesse a sbrigliarsi dalle proprie spinte autocelebrative.⁴ vediamo la protagonista seduta su un tavolo, frontalmente, gridarci contro parole rabbiose e sbattere violentemente la testa contro una corposa torta di compleanno: questa scena segue idealmente l’avvilupparsi e lo svilupparsi del racconto, chiudendone gli esiti. è a valle del dispiegamento dialogico di questo cinema, e deflagra a posteriori di una saturazione che sembra riferirsi a ogni tentativo di linearizzazione che l’ha preceduta: tutto ciò che abbiamo visto finora non è bastato e la figura al centro e attorno al sistema di visioni (quella della protagonista) si dimena adesso al di là delle stesse, si riferisce direttamente a noi che guardiamo, si strazia la gola oltre le proprie possibilità e infine crolla al suolo e viene sommersa dalla rimanenza cromatica di tutta questa sovraesposizione, di tutto questo horror vacui – un vomito di pitture contrastanti, che mescolate riescono a essere sia bianche sia marroni (e quindi i corpi si dimenano in una purezza irraggiungibile o nella fanghiglia fecale cui gridano contro). al di là della dualità, al di là della frammentazione nel tempo e nella psiche (si potrebbe pensare che tutto il film non sia che un delirio interno alla mente della ragazza) esplode una rabbia insaziabile, finalmente svincolata dai propri mascheramenti. è un epilogo che si chiude su un nichilismo terrificante: queste sagome non possono veramente uscire dal loro palcoscenico. nessuna stretta di mano che avvia i titoli di coda, nessun raggiungimento di un ideale mancato, nessuna fuga al di là dei confini del quadro: gli espedienti che nel cinema di sono avevano segnato l’acquisizione ultima di una libertà totale, di un annichilimento salvifico e crudele, qua cedono il passo a una visione macabra e dilaniante – la povera ragazza si dimena nel liquame, chiedendosi dove sia l’uscita e strisciando attorno al simulacro dei genitori, avvinto in un amplesso eterno. devo uscire, ditemi dov’è l’uscita. grida ma nessuno può sentirla, e noi vediamo di nuovo la lucertola nella bottiglia. tutti quei colori accesi sono divenuti una melma, lo spazio si è innalzato e astratto. tutto si è chiuso. i titoli di coda allora non sono consolatori, non straziano i confini di queste visioni per concedere loro una speranza, per gettare la loro vita al di là della loro sopravvivenza-nell’immagine: piuttosto chiudono una sofferenza così gigantesca nel suo circolo eterno, delimitandone le possibilità. ogni volta che osserveremo queste sagome, così come il rettile in quella bottiglia, vedremo la loro angoscia insopprimibile. l’unica consolazione che ci resta è la possibilità di sorprendere la nostra malignità (nei confronti sia loro che nostri): distogliere lo sguardo. è però un tentativo cui sono si sforza di rispondere, forzosamente trascinato all’interno della narrazione: è chiaro che in sé stesso non impedisca la formulazione di nuove immagini, la creazione di nuove disgrazie, la costituzione di nuove cattività. la libertà della donna, la libertà dell’immagine, la libertà della visione saranno impedite per sempre al di là della nostra volontà di prendere parte o meno a un simile processo. astraendosi e purificandosi, questo cinema torna allora a guardarsi addosso. a recuperare la sua rabbia, a recuperarsi, a riappropriarsi del suo odio. dopo noriko’s dinner table e guilty of romance, antiporno torna alla purezza feroce e veemente di una rabbia senza fine, abitata da istantanee dilaniate e pazze di dolore. la raffinatezza dei suoi mezzi, evolutisi passando per trascorsi di un’alterna efficacia, si chiude ora su un luogo del delitto ben noto e familiare. a noi da questa parte non resta altro da dire: c’è stato troppo dolore, c’è stata troppa confusione e tutto è stato troppo violento e repentino.

[★★☆☆☆]

---

1. a noriko’s dinner table occorrevano 159 minuti per implodere nella propria mattanza tremebonda, per inglobare e non distanziare e per rendersi vicino e non scostarsi ulteriormente; cold fish e guilty of romance se ne prendevano invece più di 140; inutile citare poi lo strabordante love exposure (coi suoi 237). l’estensione della temporalità è sempre stata un elemento distintivo di queste narrazioni, quasi un fattore condizionale in grado di sigillare assieme il tempo e il divenire, e il divenire nel tempo come il tempo nel divenire.
2. diciamo “paradossalmente” perché il film si basa tutto sulla mancanza di libertà delle protagoniste.
3. il rapporto tra polarità strizza inizialmente l’occhio al persona di bergman, per deflagrare invece nella sua frammentazione verso un’articolazione più lynchiana, à la mulholland drive, in cui il gioco dei doppi si sparpaglia su più piani.
4. il pastiche di riferimenti talvolta è fin troppo esplicito, dal cinema lynchiano a celebri scene dello stesso sono: dalla faccia colorata di himizu alla pioggia di colori di guilty of romance, dalla ristrettezza di spazi e colori e dalla precisione dei quadri à la keiko desu kedo all’impiego ossessivo dei medesimi nomi per le protagoniste, tali quasi da costruire un mosaico di personalità multiple facenti capo a un solo nucleo inscindibile – e tragicamente soltanto nominale). più profondamente rispetto ad altri episodi, antiporno sembra incarnare una summa consapevole del cinema di sono: per lo meno a livello superficiale (estetico o narrativo) al suo interno sono contenute tutte le spinte che da sempre agitano queste immagini. vi sguazzano l’estetica adolescenziale del recente tag, le tematiche di strange circus e tutta una serie di altri influssi, sia concettuali sia visivi.