Blade Runner 2049 di Denis Villeneuve

l’agente k è un replicante di ultima generazione che dà la caccia ai vecchi modelli rimasti per ritirarli. la sua vita è destinata a essere sconvolta quando, alla fattoria di un nexus ribelle, trova una cassa con le ossa di un androide femmina misteriosamente morto di parto. la scoperta getta i pochi che ne vengono a conoscenza nel panico: il fantomantico erede, il primo replicante nato, rapidamente entra sia nelle mire dei capi di k (intenzionati a sbarazzarsene e nasconderne le tracce) sia in quelle di niander wallace, proprietario della wallace industries che vuole impadronirsi del segreto del miracolo della vita per ‘brevettarlo’ e donarlo ai replicanti che fabbrica. la narrazione si muove poi progressivamente verso un terzo polo, quello degli uomini-macchina stessi che vogliono impadronirsi del segreto per cessare finalmente d’essere schiavi delle industries.

questo è a grandi linee il racconto alla base di blade runner 2049, film rallentato ed evocativo tutto silenzi e dilatazioni, tutto suggestioni e impressioni, cedevole solo a tratti alla propria derivazione o alla propria voglia di fungere da punto d’incontro per più esigenze spettatoriali differenti.1 in primis, esso trasla il problema dei replicanti (e quindi il problema della materia e del corpo) dall’ineluttabile mortalità all’impossibilità di procreazione. ciò in favore di uno scarto fondamentale: non si parla più di un rapporto tra la coscienza e la materia (tra il soggetto e l’oggetto) strutturato sulla presunta immortalità della prima2 e sulla decisiva caducità della seconda, bensì della tensione che lega delle sagome che ormai non ammettono più alcuna mortalità. e non a caso vediamo sorgere una nuova figura nell’immaginario di villeneuve: quella del fantasma. spettri digitali, ologrammi, entità traslucide e semi-trasparenti che sembrano però in grado di pensare, provare emozioni e (a tutti gli effetti) vivere. sia che essi agiscano in un presente caduco (vedi joi, che si immola nella brama di una sua mortalità) sia che essi siano imbrigliati in una danza che si ripete in eterno (la scena del salone con elvis e la monroe) di certo questi spiriti non risentono del trascorrere del tempo né della sua dittatura, retaggi che ormai sembrano appartenere e imbrigliare solo un passato pre-apocalittico.l’avvento del fantasma è la cessazione della diatriba immortalità/caducità sulla quale, nel precedente episodio, si basava tutta la struttura di gradi di materia e divinità di cui si è parlato nell’articolo a tema: le entità che popolano il mondo di 2049 non possono morire, giacché esse non sono mai nate né mai, propriamente, hanno mai vissuto. tutti i personaggi “in carne e ossa” sembrano essere la gemmazione diretta di questo nuovo avvento rivoluzionario, di questa nuova trasfigurazione immaginale (che aliena nelle immagini, non più in un’umanità scarnificata o potenziata, la presunzione d’una coscienza) – per questo in fin dei conti la lotta per l’affermazione del sé e per la conoscenza dell’altro non può che passare per la procreazione, per il miracolo che rende individuale l’atto del riproporsi e del moltiplicarsi, del proliferare piuttosto che del sopravvivere o del rendersi liberi dal giogo del proprio demiurgo. nel dominio della trasparenza si smarrisce quindi una propria identità, la si confonde con quella altrui (la parabola di k) e la si ricostruisce pezzo per pezzo, ancora una volta trasformando una presunzione in un motivo di vita – o meglio, in un motivo di morte: proprio come deckard si presumeva umano e si scopriva replicante, ma dedicava la sua vita alla propria presunta umanità, analogamente k si presume nato ma scopre di non esserlo, eppure si sacrifica per salvare l’uomo che ha creduto essere suo padre. si potrebbe parlare del film di villeneuve come di un’efficace variazione sul tema del suo predecessore e non sarebbe del tutto sbagliato: i nuclei che esso aggiorna e traspone sono gli stessi di allora, vestiti d’una contemporaneità che strizza fin troppo forzosamente l’occhio a ciò che l’ha preceduta che adesso la circonda, il tutto in un sincretismo di modalità che si rende volentieri stancante. e però ciò nonostante qualcosa, da tutto questo marasma di derivazioni e riferimenti, emerge con forza e in tutta la propria singolarità.

parliamo della vicenda legata a joi, l’ologramma di cui k sembra essere innamorato (di nuovo lo scarto tra ciò che sembra e ciò che è diviene indecifrabile), che arriva a sublimarsi ed esplodere nella spiazzante e poetica scena di sesso vicaria tra i due.4 benché essa si esaurisca con una certa fretta durante le fasi finali del film, vero è che regala senza dubbio gli spunti di riflessione più rilevanti di tutta la pellicola. joi è la replica di un replicante: non solo non nasce ma teoricamente non può neanche morire, non solo non ha un’anima ma non può neanche avere un corpo. quando esce sotto la pioggia, alcune gocce la oltrepassano e cadono a terra mentre altre impattano sulla sua pelle, lasciandovi tracce di bagnato. quando la sua sagoma si sovrappone a quella della prostituta, l’amplesso che si consuma a partire da una corporeità altra sembra farle provare un piacere vero, un effettivo desiderio. la sua contraddittorietà è al centro dell’ambiguità di 2049. non è chiaro se essa viva, esista o provi qualcosa, si sa soltanto ch’è un’immagine: che in quanto tale può essere amata, che in quanto tale può muoversi, che in quanto tale può bramare di svanire (di morire). tutto il resto è opaco e traslucido come le sue sembianze, libere di sovrapporsi o svanire tra le superfici che le circondano. il carrozzone filosofico di villeneuve è costretto allora a subire una repentina battuta d’arresto: più di qui non può andare, giacché l’avvento di questa nuova-nuova-umanità sancisce un punto di non ritorno, si concede a un dominio privo di parole o definizioni. è l’incombere di un’antropologia opaca e sostanziata nella porosità di un’immagine “vivente”, qui figura poetica e pietosa, delicata e commovente pur nella propria nullità (consapevole? anche di questo, poco importa). per approfondire alcuni tratti della figura di joi vedi anche alterità virtuale: (ri)pensare il visuale videoludico – parte 1.

infine qualche parola sulle spazialità di questo cinema, tese a tratteggiare un’opposizione concreta tra ciò che è vecchio e ciò che invece si slancia verso il futuro: il primo dominato da toni caldi che però si deformano e inaridiscono fino a desertificarsi, il secondo invece ambiente freddo e austero, tra il pallore e la glacialità del cielo e dei monoliti industriali. non c’è scampo per le visioni di 2049: sovraesposte fino all’inevitabile deformazione, sagomatiche e simulacrali sembianze al neon, si slanciano all’indietro (verso las vegas)5 per poi ricongiungersi in una presunzione d’eternità. questo conferma come, in fin dei conti, gli scopi e le intenzioni di questo cinema siano radicalmente cambiati: non più il discernimento d’una verità o d’una significazione, bensì la banalizzazione della sua assenza, l’accettazione di una de-legittimità che ha generato gli spiriti che ora affollano il mondo. da fantascientifico, blade runner si rende post-apocalittico e inizia a vivere di opposizioni, a ragionare col tempo e colla sua ineffabilità, a farsi consapevole delle sagome che lo abitano e della loro mostruosità.

tutto si sostanzia di nuovo nella metafora dell’occhio: adesso aperto a forza, dilatato, fotografato e infine strappato dalla sua cavità, lavato e imbustato. la visione replicata cessa ora di specchiarsi tra le sue repliche, cessa di essere il sinonimo di incontro e comprensione che era nell’episodio di scott: la privazione delle possibilità visive è il punto di partenza della rivoluzione fantasmatica, che si basa proprio sull’inutilità del discernimento della visione. non c’è più nulla che sia importante vedere o meno, perché tutto semplicemente esiste, e lo fa da sempre e lo farà per sempre nella sua non-morte. il problema si chiude quindi nella procreazione, nell’atto che schiude una nuova pupilla sul mondo, pronta a essere a sua volta strappata e imbustata o meno – questo poco importa. la proliferazione coincide col principio di performatività: tutto il resto non conta, tutto il resto è pura speculazione. dal canto suo, niander wallace (personaggio a ben vedere piuttosto maltrattato e inutile) sopperisce alla propria cecità con dei mini-droni volanti collegati al cervello: il demiurgo non viene accecato come accadeva nell’82, è già cieco. in effetti null’altro giustificherebbe la sua presunzione, se non un’idiota (e qui villeneuve purtroppo banalizza fin troppo) invidia di una facoltà mancante, generata nella macchina ma sottratta al suo creatore.

[★★☆☆☆]


  1. a tal proposito ci limitiamo a citare gli aspetti più negativi del film per limitarne il peso all’interno della nostra analisi: su tutti la vacuità dell’intreccio, che si svela soltanto man mano che ci si avvicina al finale e coll’andamento di un’abdicazione – svuotandosi, 2049 si slancia verso una serialità forse soltanto presunta, ma così facendo arde senza far rumore e svanisce soltanto nella neve come il suo protagonista. in secondo luogo, le cadute di stile che verso l’epilogo affrettano terribilmente l’incedere del già troppo lungo e dissesto intreccio: ricordiamo con una certa non voluta ironia la scena in cui i replicanti svelano le loro intenzioni bellicose, in un’adunanza del tutto somigliante a una rimpatriata sulla scia d’un film della marvel.
  2. nell’articolo dedicato a blade runner abbiamo parlato di “gradi di divinità” e “gradi di materia” proprio a questo proposito: la differenza tra l’uomo e il replicante, nel film di scott, si sostanzia nella prevedibilità della morte e nella ristrettezza del ciclo vitale. non che un uomo, però, non sia costretto a morire entro un breve arco di tempo. allontanandosi dalla divinità, i corpi di blade runner agivano nell’ottica di una progressiva impotenza – i replicanti erano allora super-uomini a tutti gli effetti, forse troppo umani per vivere a lungo senza bruciare col doppio dell’intensità.
  3. l’introduzione del blackout è un’altra trovata degna di nota: questo cinema si conferma come un’entità spettrale, che sorge a posteriori di un’ennesima apocalisse. in questo caso, l’apocalisse non investe più persone fatte di carne (e quindi mortali) bensì tracce fantasmatiche di individui: quel che si perde è la centralità del dato, dell’informazione, spazzata via da chissà quale misterioso evento telematico.
  4. la similitudine con quella di her di spike jonze, qua, è solo narrativa: là la johansson non era un fantasma, ma solo una presenza. la distinzione tra uno spettro e un “altro” invisibile è ben più che solo presunta: joi, nella sua invisibilità eppure nella sua tangibilità, è tutto ciò che la lei di jonze non è riuscita a essere nella sua opacità d’impossibile filtrazione. ha una forma, ha un’immagine, appare.
  5. rilevante, da venturi a jameson a jencks, è la centralità sagomatica di las vegas negli studi sul post-modernismo architettonico. qua l’incontro col passato e con le sue verità si situa proprio nei suoi ruderi post-apocalittici, e a livello iconografico questo non può sembrare un caso: villeneuve torna laddove i suoi spettri sono “nati” (si sono generati) e divenuti tali, tra sinatra e presley.
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