Lost River di Ryan Gosling

billie vive coi due figli a lost river, una città disabitata e decadente. la loro casa sta per essere demolita come molte altre e a loro servono dei soldi: così la madre e il maggiore dei fratelli, bones, iniziano da darsi da fare in qualche modo – lei trova lavoro in un night club piuttosto ambiguo, lui cerca di rubare e rivendere rame da abitazioni abbandonate. la prima dovrà vedersela con delle esibizioni spaventose e incomprensibili, il secondo attirerà su di sé le ire di bully, un giovane teppista fuori di testa. lost river apre e chiude una narrazione sostanzialmente priva di un fulcro stabile, che si basa sulle impressioni che accumula (visive o concettuali) e sugli universi che richiama e mescola. fin dai titoli di testa questo cinema ci pone dinnanzi alla propria natura derivativa e sintetica: tra scene à la malick e font che emergono direttamente dal sostrato underground, tra musiche inattuali e visioni destabilizzanti o quotidiane, andando avanti ci si trova in mezzo a un turbinio al neon che fuoriesce spudoratamente dalle recenti mode estetiche del cinema post (i riferimenti sono quindi spring breakers, enter the void, the neon demon e compagnia) e che s’infoltisce di un gran numero di rimandi, omaggi e citazioni. in fin dei conti il limite di questo film è tutto qui: ha un’identità composita che riesce a sostanziarsi in qualcosa di concreto e originale solo nel momento in cui si rigonfia di una strana parvenza romantica, una sghemba poesia visiva pronta subito ad accartocciarsi e tornare nel mare del già visto. al di là di questo resta solo una visività del simulacro, che di tutto si arricchisce meno che di una saturazione, restando ad accatastare contenitori vuoti o pieni di qualcosa preso in prestito da altre parti – che tutto fa quindi meno che persistere o resistere, che piuttosto diviene oggetto d’uso e consumo quasi istantanei.

su tutto si staglia la maggior fonte d’ispirazione di lost river: l’immaginario lynchiano. di questo da una parte viene recuperata una gran mole di elementi visivi, di cui ci mettiamo a citare le forsennate corse in auto, i personaggi bislacchi e grotteschi, lo scagnozzo mostruoso del cattivo, l’insistenza sul fuoco, dall’altra viene recuperata riproposta la cifra narrativa, concettuale e comunicativa più cara al buon lynch: la struttura dualista. su questa scia il film di gosling mescola due registri estetico/formali che corrispondono ad altrettante spazialità: uno è realistico, disastrato, illuminato da impietosi e gelidi contrasti e da numerosissimi oggetti, frantumi e quant’altro – è quindi quello della lost river che cade a pezzi, delle cascine diroccate e delle discariche, del sobborgo di provincia tratteggiato fin dalle prime riprese attraverso l’uso di didascalici piani fissi (che ricordano i cinema in rovina di the canyons); l’altro è esasperato, cromatico, bagnato da insistenti luci al neon, da geometrie astrattive e da martellanti scariche elettroniche – ed è quello del night club. in questo modo la cittadina desolata di qui arriva a somigliare a una twin peaks post-apocalittica, i cui spazi si trasfigurano e si specchiano barcamenandosi tra il sogno e l’incubo, tra l’allucinazione e il delirio. descrivendo la scesa negli inferi simultanea di una madre e di un figlio, gosling fa muovere i protagonisti in un ambiente sinistro, cupo, la cui raffinatezza estetica ha una natura più critica che meramente evocativa: di qui il collegamento a un’altra figura che influenza questo cinema e che vi si muove sopra, quella del refn di drive o di solo dio perdona, la cui eleganza forzosamente vacua e il cui rigore vertiginoso attraversano da un capo all’altro ognuna di queste immagini. è però necessario soffermarsi sui lineamenti di questi spazi, benché la loro natura sia intimamente (come si è accennato) derivativa – perché da queste parti non ci piace troppo vedere tutti questi link in un solo articolo: chi scrive è fermamente convinto del fatto che ogni film sia e debba essere a sé stante, o per lo meno in questo modo fruito, al netto di ogni sua mancanza d’originalità (concetto di per sé fumoso e inutile, tra l’altro). e quindi forme e contenuti di questo cinema sono a grandi linee inquadrati, tributati e definiti. ora parliamo del modo in cui la loro interazione arriva a formulare qualcosa di inedito, o per lo meno di affascinante, o per lo meno di meritevole d’un po’ d’attenzione.

la dualità dei due nuclei geografici della città, rigorosamente non mappabili e astratti a livello dimensionale l’uno dall’altro, è a ben vedere a sua volta bipartita: il sobborgo in rovina nasconde un anfratto più oscuro, vagamente mistico, inquietante per quanto porta i segni di una catastrofe ben precisa (quella dell’allagamento, contrapposto da subito alla potenza distruttrice delle fiamme) – tra i cespugli si trova infatti la città vecchia, che giace adesso sotto uno specchio d’acqua da cui emergono soltanto le cime dei lampioni; anche il night club cela la sua vera natura, situata in profondità nella sua struttura – un servizio fornito ai clienti disposti a elargire una maggiore quantità di denaro, che consiste nel metterli faccia a faccia con un guscio all’interno del quale viene sistemata una delle donne che lavorano nel locale. a sua volta questa bipartizione non è in alcun modo cartografabile: i quattro spazio-tempi distinti (lost river nuova, lost river vecchia, il night e il sotterraneo del night) affrescano però un quadro in cui ogni luogo sembra specchiare gli altri, in cui all’interno di un opposto si nasconde qualcosa di a sua volta duplice e a sua volta spaesante. alla fine del loro percorso, madre e figlio si trovano a diretto contatto con la faccia segreta dei luoghi in cui si sono addentrati per tutto il corso del film: la donna si chiude nel guscio, il ragazzo s’immerge nello specchio d’acqua. entrambi sprofondano all’interno di un mondo fino a raggiungere la sua parte più intima e segreta, il giovane avendo a che fare con qualcosa che preesiste la rovina della città (e che ne percorre a priori il disastro) e l’altra con qualcosa che idealmente la succede, che non a caso si consuma all’interno di un inferno che si è creato durante la sua distruzione. non è un caso che il percorso di un protagonista sarà sempre più ideale e mistico mentre quello dell’altra sempre più claustrofobico e visivo, sempre più luminoso, fino al punto in cui non sono la stessa luce e i suoi riflessi grotteschi e deformanti a soffocare. per opporsi alla fine, la donna sprofonda in ciò che la succede (lo spettacolo della morte e della violenza, l’impossibilità del contatto sessuale, la prevaricazione della forma della carne sulla carne) mentre il figlio risale a ciò che la precede (e che quindi è comprensibilmente già finito: il parco sommerso). il gioco d’incastri di dualità si specchia fino al momento finale, accumulando visioni su visioni e impressioni su impressioni, giungendo in modo forse un po’ troppo approssimativo a una risoluzione questa volta effettivamente romantica: uno slancio titanico che rifiuta la deriva della sagoma, del guscio e del simulacro e che si tuffa piuttosto a recuperare la memoria di un passato nascosto, forse scomparso da troppo tempo. lo scioglimento della storia di gosling assume inevitabilmente l’aspetto d’una riconciliazione, eppure si ambienta all’ombra di un ennesimo incendio. il fuoco che divora l’abitazione della giovane rat e di sua nonna è qua nuovamente la proposizione di una catastrofe, questa volta della più inquietante e distruttiva, l’unica che non ammette un recupero e che lascia solo tizzoni e macerie: non è un caso che il fuoco porti via anche e soprattutto le immagini che la vecchia guarda dal suo divano, presenze eminentemente visive in quanto traccia di qualcosa che ora è assente (il marito defunto) che non possono far altro che venir arse e svanire per sempre. positività quindi, sì, ma al di fuori: lo spazio duale di lost river non può che essere abbandonato perché in esso la catastrofe è già avvenuta e non può far altro che avvenire ancora e per sempre, e dinnanzi a essa non si può che scappare di nuovo. fino al momento in cui non esisterà più alcun talismano sommerso a salvare gli abitanti dell’abitazione in rovina, o fino a che l’apocalisse non sarà tanto spaventosa e totale da avere le sembianze di quel fuoco, né di una palla demolitrice né di una distesa d’acqua.

alla sua prima prova gosling riempie il suo film forse di troppe influenze, correndo il rischio di privarlo di un’individualità. il risultato è quasi semplicemente un’opera-tributo che si limita a ripercorre le vie d’un cinema ampiamente consapevole della sua stessa morte, in tal caso fin troppo marcatamente post-moderno. di un post-modernismo che però è fin troppo banale, se così fine a sé stesso, e che sembra non riuscire a dire più altro che qualcosa di già detto e di già assodato, di già stancante. al di là di tutte queste suggestioni quel che resta è il miliardesimo edificio in fiamme e noi siamo sempre fermi a guardarlo. sempre meno intimoriti dalla ferocia del fuoco, sempre più illusi di una sua puramente estetica innocuità.

[★☆☆☆☆]

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