Hors Satan di Bruno Dumont

quando si parla di immagini è inevitabile l’incontro con ciò che al loro interno non si dà, non vuole darsi o non può darsi: altrove si parla di fuori-campo, di scarto, di miracolo, qua si è molto spesso parlato di arcano o di alterità – sostantivi che richiamano una possibilità che si riafferma nel momento in cui si nega un’attualizzazione, che cercano di definire un buco nero d’insondabilità che precede, circonda e nutre la visione, nutrendosi a sua volta di lei e della sua (in)capacità. le riflessioni sul visivo che sonda il non-visibile divengono in questo modo quasi-poetiche, laddove il poetico è comprensibilmente il tentativo disperato del linguaggio d’inseguire quanto sfugge in prima istanza all’immagine cui vuole adeguarsi, e per questo non può che distanziarsi ancora di più dalle sue parole e dai suoi periodi e dai suoi sistemi di contrizione. e chiariamolo subito: è un tipo di contrizione che ci piace, soprattutto nel momento in cui si slancia verso ciò che le è intrinsecamente proibito. d’altro canto il rischio è quello di rimanere invischiati in un dialogo nullo e velleitario. la nostra strategia, qui, sarà quella di rimanere il più possibile ancorati a delle scene-chiave del film in questione, al fine di rendere le nostre parole una postilla innecessaria alle riflessioni che già nelle stesse, mute, vivono e si esauriscono.

la scena più importante del film (e in un certo senso della parte di poetica dumontiana che in questo episodio si sublima e distilla) vede i due protagonisti alle prese con uno specchio d’acqua. lui è un profeta troppo umano (?) per non essere spaventosamente contraddittorio e indecifrabile, lei una gracile ninfa che se ne prende cura e che ne brama le attenzioni. è scoppiato un incendio, i due ne parlano e noi ne abbiamo visto le fiamme nella sezione immediatamente precedente, ma in questa scena non compare che il suo fumo sparso in una porzione di cielo non sempre inquadrata. il profeta le dice che se attraverserà lo specchio d’acqua stando in equilibrio sulla strettissima passerella che lo divide in due l’incendio si spegnerà. lei, riluttante e incredula, comunque accetta la sfida. il suo percorso viene seguito da dietro: il suo corpo, in un primo momento, sembra scorrere sull’acqua come quello del cristo. poi la visuale si sposta, e la osserviamo di profilo. si blocca, non riesce a procedere, chiede al profeta se sia sicuro che funzioni. non può voltarsi a guardare il fuoco e a sincerarsi degli effetti delle sue azioni. lui insiste dicendole che andrà a buon fine. lei si fa forza e riesce nell’intento: il fuoco si è spento. o almeno così sembra. questa scena è puramente riflessiva: parte da un pretesto narrativo che è immediatamente tale, e che del resto s’afferma nella sua nullità dal momento in cui è talmente scarnificato, elementare e isolato dal punto di vista dialogico da sembrare uno sprazzo episodico (e tutto il film si compone di suddetti sprazzi, privandosi d’una continuità o d’uno sviluppo) – arriva infine a configurarsi come una riflessione pura sul cinema, e su questo cinema in particolare. l’attenzione di dumont, come sempre, è rivolta a qualcosa che sta fuori dalle inquadrature per tutto il tempo: l’incendio. nel tentativo di spegnerlo i nostri eroi si gettano in un’impresa a malapena comprensibile, svincolata quindi dai suoi legami spazio-temporali con l’evento su cui dovrebbe intervenire. la percorrenza della passerella ricorda pericolosamente la celebre scena della candela in nostalghia di tarkovskij,colla differenza che mentre in quella il fuoco era al centro dell’inquadratura e del sistema dialogico della scena, custodito avidamente dal protagonista durante il suo cammino, qua ciò che brucia è fuori-campo, inghiotte l’immagine dall’esterno, la precede e in un certo senso sembra destinato a sopravviverle. entrambe le scene, al di là del fuoco, si concentrano però su un miracolo: in tarkovskij il mantenimento della fiamma, qua l’esaurimento della stessa. il modo in cui dumont fa avvenire questo miracolo è indicativo, esemplifica gli intenti e le modalità di tutto il suo cinema: nel momento in cui la protagonista viene colta di profilo (e quindi nel momento in cui si rinuncia a una sua divinità e la si vede piuttosto nella sua meschina e insicura umanità) lei si chiede se il suo percorso stia funzionando. la larghezza ridotta della passerella d’altronde le impedisce di voltarsi a guardare alle sue spalle l’incendio. il nostro sguardo è paralizzato su di lei come il suo sullo specchio d’acqua: come lei non vede l’attuazione del miracolo, così non lo vediamo noi. e a questo punto alla ragazza viene chiesto un atto di fede: riprendere il cammino, perché solo in questo modo il fuoco arriverà a spegnersi. analogamente, senza la minima intenzione di voltarsi a inquadrare le fiamme vive o affievolite, questo cinema ci chiede il medesimo atto di fede: continuare a guardare senza pretendere il contro-campo sull’arcano, giacché è proprio nella sua esclusione dal tessuto del visibile ch’esso si fa tale. la riuscita dell’atto di fede non è ricompensata: non sappiamo più nulla del fuoco che bruciava i campi, eppure non vediamo ceneri né tizzoni. l’arcano è tale nel momento in cui ci viene negato: questo film tortura proprio nell’attimo in cui ci sottrae la possibilità della visione, e nel farlo richiede l’atto di fede che è proprio delle immagini – ci chiede di essere chiusi al suo interno, di sospenderci, di farci vibrare dell’alterità che in esso riecheggia. in questa scena è presente tutta la tensione tra visibile e invisibile presente anche nel già analizzato l’umanità, tutta la sua contraddittoria potenza: dumont purificando le sue immagini (adesso più che mai scevre d’un racconto) approda a un tessuto sinottico, più che mai speculativo, che non può far altro che pensare di sé stesso.

altra scena fondamentale vede i due protagonisti, seduti a terra, osservare qualcosa davanti a loro. presumibilmente stanno guardando un paesaggio. immediatamente dopo ci è dato un contro-campo, apparentemente soggettivo, in cui si osserva una distesa collinare. fin qui nulla di strano, nel classico alternarsi tra soggetto e visione, e quindi visione e visione-di-visione, un procedimento tipico e già visto più volte in questo film come nei precedenti. poi però nell’inquadratura di queste colline compaiono i nostri due personaggi, adesso in piedi e in cammino. e allora qualcosa sorprende, qualcosa scarta: non si è visto l’oggetto del loro interesse, quel che loro guardavano da seduti, piuttosto si è visto ciò che hanno fatto una volta terminata la loro visione. ancora una volta, si parla di sottrazione dell’arcano: arcano che questa volta è puramente temporale, dal momento in cui si trova nel vuoto cronologico che separa l’immagine dei due seduti che guardano altrove e quella dei due che camminano verso l’orizzonte. cosa è accaduto coincide quindi con cosa hanno visto, in una simbiosi significativa che prima assimila ciò-che-avviene e ciò-che-è e in un secondo momento ci nega entrambe le cose, scagliandole nell’insondabile terreno del miracoloso e del misterioso in cui sta l’incendio della scena descritta sopra.

le ultime due scene che prendiamo in esame sono quelle che aprono e chiudono il film: la prima vede il nostro eroe inginocchiarsi dinnanzi a una fonte luminosa (presumibilmente il sole) la seconda vede la protagonista guardare ciò che ha davanti e il profeta camminare per strada, guardando anch’esso davanti a sé. la prima immagine specchia le altre due: l’uomo è di spalle e vede qualcosa che ci viene nascosto, mentre nelle successive il quadro è occupato dagli sguardi dei due, presi frontalmente. il modo in cui vengono disposti l’atto del vedere e l’arcano è di fondamentale importanza: prima lo spettatore è situato alle spalle dell’atto del vedere, e l’arcano è ancora più avanti; dopo l’arcano è alle spalle dello spettatore, che ha davanti l’atto del vedere. è un gioco di sostituzioni che lascia fuori-campo il miracolo, di nuovo, ma che prima si chiude all’ombra dello stesso e successivamente si pone tra esso e il vedere (tra esso e l’esistere, tra esso e il mondo). dal punto di vista spaziale, il cinema di dumont tende qui a chiudersi sulle sagome che specchiano chi guarda: sull’umanità, appunto, che da una parte interpreta i miracoli quasi padroneggiandoli e dall’altra ne è ammaliata senza poterli comprendere – che però, in ogni caso, non li vede. sembra che ad essere importante non sia più soltanto l’esclusione di dio da questi campi, ma il modo in cui il nostro sguardo si sofferma sulla presenza di satana. il demonio, il visibile, ricolma quindi nella sua saturazione e nella sua banale elementarità ogni inquadratura, ogni visione, esaurendosi nello spazio e nel tempo, desiderando però costantemente qualcosa che ecceda la sua limitatezza, che ecceda la sua ambiguità morale come la sua violenza, che lo ecceda – che non abbia né tempo né spazio, che non ci sia. di nuovo, il rischio è quello d’essere pseudo-poetici: e per una volta ci siamo imposti di esserlo il meno possibile.

[★★☆☆☆]

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