High-Rise di Ben Wheatley

high-rise è un dramma distopico, un incubo kafkiano, un fantascientifico corale e simbolico, un surreale e grottesco bilancio di ideologie, ma soprattutto e prima d’ogni altra cosa (e anzi trasversalmente a quanto ipotizzato finora) è un precipitarsi d’eventi incontrollabile, prorompente, che getta di continuo lo sguardo su qualcosa di difficilmente classificabile e ricostruibile, che si lancia sempre in avanti, glissando frettolosamente su ciò che lo forma e divagando invece su una catastrofe che appare quindi immotivata, improvvisa, sorprendentemente sempiterna. il discorso che formula è ossessionato sia dallo spazio sia dalle sagome che lo abitano, ma entrambi i poli valgono più nel momento in cui si deteriorano che a priori o a posteriori del loro deteriorarsi: il film di wheatley è catastrofico, dipinge un’apocalisse che avviene dai primi istanti del suo racconto e che si blocca soltanto negli ultimi secondi, quando ormai sembra non esserci più niente da distruggere. l’intreccio vede il giovane dottor laing trasferirsi in un grattacielo gigantesco e isolato dal mondo, all’interno del quale è disponibile qualunque attività funzionale alla strutturazione di una micro-società autosufficiente (dai luoghi per lo svago ai supermercati). la vita della comunità, i quali membri fuoriescono dal condominio solo per andare al lavoro, è attraversata da numerosi screzi e tensioni, personali quanto di-classe (il palazzo è organizzato in base al reddito dei suoi inquilini) che ben presto quanto repentinamente quanto incomprensibilmente sfociano in una vera e propria guerra civile. posta in questo modo, quella di high-rise sembra nient’altro che l’ennesima amarissima disavventura sociologica, sulla scia di uno snowpiercer, pronta a strizzare l’occhio al grande pubblico e rilanciarsi in un’attualità spettacolarizzata, divertita quando necessario e mai tesa a prendersi troppo sul serio (nonostante la lucida crudeltà di quanto raccontato). quel che wheatley propone è invece sostanzialmente differente: è un’esasperazione grottesca della prassi del mostrare e del raccontare che si ripercuote pesantemente sulla linearità espositiva della narrazione, arrivando a de-strutturarla e a capovolgere ed escludere i suoi cavilli e le sue spigolosità, riempiendola di misteri e di lacune, di punti neri che si dichiarano innecessari alla comprensione del racconto solo nel momento in cui vengono deliberatamente esclusi dalla trattazione. la stessa figura del protagonista, da un certo punto in poi, collassa e svanisce dietro la roboante calca di un terrore primordiale, di una guerra totale che coinvolge chiunque e che sembra smarrire il suo stesso fulcro strutturale, le sue stesse intenzionalità e le sue stesse fissazioni – e quindi cessa d’essere politica, cessa d’essere sociale, cessa d’essere antropologica e si rende psichica, filosofica, tendente a un delirio angoscioso e privo di intenzionalità, sfaccettato quanto le umanità che ne prendono parte e privo di senso almeno quanto loro. dopo una prima sezione fatta di festini esuberanti, di ridicole rivendicazioni estetiche e di altrettanto caricaturali salotti, il film si tuffa nel suo inferno attraverso sequenze quasi istantanee, disarmanti per quanto ripide, che associano a musiche vertiginose altrettanto spiazzanti intrecci tra situazioni differenti, immediatamente elusivi – quando il turbine finisce si viene catapultati in uno spazio nuovo, in un nuovo contesto, e la carneficina è già iniziata e già tutti la conoscono più di noi. via così, uno sviluppo dietro l’altro, progressivamente smarrendo i personaggi principali dietro i loro ruoli, dietro le loro intenzioni, dietro le loro brame, progressivamente chiudendo e riavvolgendo lo spazio-tempo in un micro-cosmo in cui tutto fluisce ma nulla scorre, in cui tutto è in pericolo e in cui le persone sembrano regredite a uno stato di natura ferino e implacabile, e del resto immotivato. dal momento in cui il pretesto viene elevato a momento cardinale, antropologicamente parlando, si arriva in breve a farne a meno del tutto: e allora il momento cardinale scompare, lasciando il racconto in balia della sua stessa foga, alla ricerca disperata di una linearità scomposta, massacrata e compressa. l’ironia di wheatley in questo processo è evidente: si rivolge non solo a ciò che descrive, ma anche al modo in cui lo fa, perdendosi in divagazioni spaventose e dimostrandosi completamente disinteressata agli sviluppi principali del suo intreccio.

il condominio, vero e proprio specchio multi-significante, è l’ambiente in cui si svolgono le vicende del film. diviene man mano sempre più onnicomprensivo, tanto che da un certo punto in poi non si riesce più a dare alcun ‘esterno’ (e la società, nell’incubo, si fa mondo): il suo deterioramento è al centro di queste visioni, dal momento in cui la sua spazialità deflagra e si deforma, si fa apocalittica e poi si desertifica. è del resto una spazialità contraddittoria, globale e reticolare, in quanto tale non linearizzabile: il condominio può essere visto soltanto da fuori, mentre dall’interno è incapace di darsi in modo organico – il supermercato, la piscina, il parco, i campi sportivi, la palestra, i corridoi, le abitazioni, l’ingresso, l’ascensore: ogni slot è isolato, tanto che nessuna inquadratura riesce a fare da raccordo tra uno e l’altro. le unità geografiche che compongono la bestia sono logicamente iscritte nella stessa, le appartengono, ma al tempo stesso non comunicano tra sé, sembrano anzi piegarsi a una propria ineffabilità, appartenere a una psicologia o a un delirio personale piuttosto che a un apparato teleologico/sociale. lo spazio frammentato e poi disintegrato segue la parabola di questo racconto, sempre più elusivo e inconcludente: il tentativo di linearizzazione fallisce miseramente – questa società, queste umanità, queste vite, queste vicende, questi intrighi, questo organismo è privo di organicità e per questo fallisce. wheatley lega a doppio filo i ripetuti blackout del palazzo ai cortocircuiti che affliggono questo cinema: entrambi testimoniano l’impossibilità di un’organicità, proprio come le lacune del sistema dei personaggi o della storia. in questo spazio contraddittorio e segmentato, linguisticamente ricostruibile ma dialogicamente spaventoso, confluiscono allora infiniti significati gettati alla rinfusa, accumulati anche soltanto a partire da fugaci impressioni, indeterminati sia nel numero sia nelle modalità. il futuro che il bambino scorge dal suo caleidoscopio non è tanto l’eclissi dell’atto artistico, incarnata dal documentarista che si lascia uccidere dalle donne/oggetto dell’architetto, è piuttosto la morte insensata e incomprensibile di un uomo sopraffatto dalla nullità delle proprie azioni.

quando le danze finiscono si prospetta l’avvento di una nuova apocalisse, e ci si rende conto che tutto questo è stato completamente inutile. la sua ferocia e la sua violenza sono un grido disperato destinato a ripetersi ancora e ancora, a riecheggiare tra le stanze d’un gigante vuoto, un leviatano schiantato sotto il peso della sua stessa imperfezione – e queste parole non si rivolgono solo all’high-rise, ma anche e soprattutto al cinema di wheatley.

[★★☆☆☆]

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