The Whispering Star di Sion Sono

un’androide-fattorina si muove nello spazio a bordo di una navicella con la sola compagnia di un computer di bordo difettoso. il suo scopo è quello di consegnare un gran numero di pacchi in giro per lo spazio. il viaggio interstellare di sono è delicato, bambinesco e simbolico e si snoda poeticamente a partire da una serie di attimi didascalici che scandiscono le giornate della protagonista: il carico dell’astronave-casa dell’eroina è composto da scatole che contengono oggetti apparentemente casuali (un pezzo di pellicola, una tavolozza, una matita ma anche un cappello, una fotografia e via così) che i pochi esseri umani rimasti si inviano senza l’ausilio del teletrasporto, pur impiegando in questo modo svariati anni per compiere l’operazione –  lo apprendiamo da un monologo del robot, unico elemento esplicativo eccezion fatta per il testo a schermo iniziale. la sua epopea, ripetitiva e ricolma di tempi morti, si svolge quindi all’ombra di un desiderio che è puramente nostalgico: quello degli esseri umani di mantenere la propria ossessione per lo spazio e per il tempo, ignorando gli sviluppi della tecnologia e mantenendo piuttosto un vincolo con una materialità paradossale proprio nel momento in cui viene lanciata nell’ambiente cosmico (in cui valicare la distanza tra due pianeti o tra due sistemi solari richiede un tempo infinitamente dilatato). lo scopo di questi scambi e di queste corrispondenze va di pari passo con l’esigenza appena descritta: ad essere inviato e ricevuto anche a distanza di decenni è sempre un frammento d’intimità, uno sprazzo d’amore che colleghi degli spettri che giacciono in attesa della loro imminente fine. il senso del racconto, come di consueto, è semplice e vuole esserlo. la sua provocatorietà sta proprio nel rendere minimale ed elementare (sia nelle modalità sia negli intenti) un viaggio potenzialmente tendente alla spettacolarizzazione e alla ridondanza dialettico/retorica: in the whispering star vivono l’esatto contrario della fantascienza della post-modernità (di interstellar o arrival, per capirsi) e l’esatto opposto della sua conquista dello spazio-tempo (se n’è parlato, appunto, nell’articolo dedicato al film di villeneuve) – il contesto tecnologico è marginalizzato, al più incamerato in un’estetica pacchiana e demodè, ridotto dal punto di vista linguistico a dei mantra su cui insistono voci infantili e bisbiglianti, mentre il tutto ruota attorno alla persistenza dell’emotività (e della comunicatività) in un contesto post-apocalittico. se altrove l’essere umano si frammenta in un flusso in cui può orientarsi solo grazie alle sue facoltà meta-linguistiche (basti pensare all’excursus nella quarta dimensione di nolan o al plot-twist di arrival) qua la frammentazione si scontra con un’intenzione chiara e drammatica: quella che agita questi fantasmi nel tentativo di rimanere attaccati alla propria umanità, e quindi alla propria materialità, e quindi alle proprie ritualità, e quindi alle proprie gestualità, e quindi alla propria vita. l’icona di sono, ormai si sarà capito, si è sempre mossa in questa direzione: nel disperato tentativo di ospitare uno slancio vitale, per quanto ingenuo o demente negli esiti (rimandare a love exposure è superfluo, ma per amor di completezza lo facciamo). il suo excursus nel genere fantascientifico non fa eccezione, piegando però questo cinema a una rarefazione quasi-osservativa, a un raccoglimento taciturno e a un’estenuante ricerca del gesto, della lacuna, dell’attesa: la sua descrittività lo rende uno dei momenti più atipici, lenti e (apparentemente) sotto-esposti di tutta la carriera del regista nipponico, quasi a dichiarare nettamente un intento che altrimenti avrebbe rischiato di smarrirsi in una formulazione aperta a fraintendimenti d’ogni sorta. e del resto a ben vedere è proprio la permeabilità dei suoi lavori precedenti e più recenti al fraintendimento che li appiattisce su un discorso per lo più meramente post-moderno – ecco, questo con the whispering star non accade, ed è la prima volta da the land of hope che gli intenti di questo cinema tornano a essere chiari, eversivi e indiscreti al di là di ogni rassegnazione velleitaria (a una prassi, a una retorica o a un genere, poco importa).

non è solo il suo universo narrativo ad essere ossessionato dalla prossimità della materia (intesa come coordinazione di spazio e tempo, come semplificazione e riproposizione ossessiva della vita all’interno dell’immagine), lo sono anche e soprattutto le modalità attraverso cui esso si esprime.
– la tensione temporale si attua in due modi. il primo sembra richiamare direttamente il buon keiko desu kedo e dare un senso a saltuarie declinazioni stilistiche trasversali al cinema di sono tutto (un esempio piuttosto evidente è la scansione di cold fish): si sostanzia in frequentissime intromissioni testuali nel tessuto narrativo, atte a scomporre azioni e gesti in giorni della settimana o orari, col risultato di esasperare il racconto nella dilatazione e nella ripetizione e di rinunciare parzialmente a una presunta univocità temporale. ben presto si rende chiaro che una simile suddivisione è contraddittoria e ambigua: è una forma-del-tempo, una fissazione appunto (e quindi il riferimento a keiko è più chiaro che mai). il secondo modo è invece più evidente che mai nel ritmo del film, pervaso da una rarefazione indiscreta e da una tendenziale ripetitività di situazioni, fisime e gesti: esso rende ancora più contraddittori gli intervalli a sfondo nero, evidenziando la loro natura nevrotica.
– la tensione spaziale segue sia la linea estetica del film, insistendo su luoghi ben precisi e totalizzanti, saltuariamente metafisici e desolati e altrimenti contaminati dalla quotidianità, sia l’atmosfera che viene a crearsi grazie all’utilizzo del sonoro – il fatto che l’universo sia pervaso da un mesto silenzio e che tutti sussurrino e basta, unito alla contraddittorietà che i rumori d’ambiente assumono assieme alla propagazione delle voci dei protagonisti (alcuni suoni ci sono altri no, alcuni sono evidenti e altri sono sommessi, tutti mormorano tra sé e sé ma inspiegabilmente riescono a sentirsi anche da grandi distanze) riecheggia la contraddittorietà formale succitata: la strenua ricerca di ambienti e spazi precisi, di distanze e desolazioni mai casuali, è un’angoscia di nuovo puramente iconica. più che mettere in conto un’attenzione evidenzia un attaccamento morboso, una presa di posizione esasperata e insistentemente contro-tendenziale. evidente il collegamento che questa morbosità trova tra le sue modalità e quelle della celebre sequenza della candela di nostalghia di tarkovskij, richiamata da una scena in cui la protagonista trasporta un fiammifero avanti e indietro per la sua navicella: solcare un segmento di spazio ch’è ambientale, abitarlo così disperatamente è un gesto che si genera da una catastrofe che mina i suoi capisaldi. questo cinema si pone nell’ottica di un loro nostalgico recupero, non potendo però che riesumarli dal punto di vista della fissazione, dell’immagine come diretta manifestazione di un desiderio e non di un’alterità.
the whispering star allora è un film di fantascienza che però esamina un contesto attuale, vivendo nella sua attualità una minaccia ben precisa. non è un caso che ogni sua scena esterna all’astronave si ambienti nella devastazione di fukushima: il collasso dell’era degli uomini è vissuto come un pericolo più che mai attuale e tangibile, l’attaccamento allo spazio-tempo come un moto necessario. in un cinema che si svuota questo cerca disperatamente di riempirsi, infischiandosene di quanto possa apparire stupido o bambinesco il sostrato concettuale di riferimento.

man mano che la protagonista si avvicina al compimento del suo viaggio affiora un’ulteriore lettura dell’opera di sono: il segmento finale del film vede l’androide effettuare una consegna in un pianeta abitato interamente da esseri umani. essi stanno al di là di teli, rendendosi visibili solo attraverso ombre: e sono ombre che vivono, coinvolte in momenti di un’emotività preponderante. nel momento in cui il pacco viene consegnato, il telo lascia intravedere cosa vi sta dietro: esce una mano a recuperare la consegna, ma al di là di essa non c’è assolutamente nulla – il vuoto. la scena è senza dubbio la più emblematica e inquietante del film, benché sia venata da un’atmosfera poetica dall’inizio alla fine. esemplifica, per di più, la concezione dell’icona di questo cinema: essa è un’esasperazione formale che vive, un’ombra che si agita e che si emoziona (il rimando platonico è indelicato, ma plausibile) e che però, spinta al limite del suo farsi-presenza, svela la sua intrinseca vacuità. non c’è un mondo al di là di quei teli, queste ombre non vengono proiettate da alcuna luce, sono esse stesse la luce che le individua. questo non riesce a privarle della loro forza, della loro commozione, della loro efficacia, e d’altronde rende la loro vita in sé stessa un’angoscia, una disperazione al netto d’ogni possibile declinazione positiva. veicolare un’emozione è un’ulteriore alienazione di un disperato e necessario dolore di fondo, che si chiude in modalità contraddittorie proprio nel momento in cui si esige. la forza che spinge questi umani e queste immagini a ricercare la condivisione come la produzione di oggetti (la macchina fotografica, la pellicola) è la stessa che spinge questo cinema, semplicemente quanto anacronisticamente, a esserci.

sono riesce a rielaborare la sua poetica solo cambiandone la direzione: rinuncia alla rapsodia della post-modernità consapevole e ricerca una rarefazione in grado di esasperarsi nel minimalismo, non nella sovrastruttura. the whispering star, forse proprio in virtù di questa sterzata, è uno dei film più riusciti del regista da fin troppo tempo a questa parte.

[★★☆☆☆]

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