L’Umanità di Bruno Dumont

la figura del detective è cardinale ed esemplificativa per molti punti di vista, per lo meno nella prospettiva iconografica: l’investigatore vede, ha una rivelazione che istrada la sua ricerca, dunque si muove a piccoli passi seguendo degli indizi che trova sparsi per il mondo (delle tracce, per lo più visive o inferenziali) al fine di sussumere la rivelazione iniziale in una catena di causa-effetto ben precisa. il suo è un percorso atto a tirare delle fila, a prendere un evento misterioso e inserirlo in un contesto organico: il suo potere ermeneutico è quello di cogliere un’immagine straniante e inserirla in un flusso, rendendola parte d’un continuum che appiattisca la sua singolarità – una simile prassi, indicativamente, passa soltanto per altre immagini a loro volta estrapolate dalle proprie alterità e gettate in un apparato teleologico. l’ispettore, il detective, è allora una figura pionieristica: agisce nel nome d’una nostalgia (la nostalgia del principio di realtà, verrebbe da dire) e mira a dare un senso alle cose, a collegare immagini fino a che queste non iniziano a comunicare qualcosa di comprensibile e di interpretabile. si muove sui binari della singolarità e tenta disperatamente di annullarla, di appiattirla, di banalizzarla: la banalità di cui va in cerca è quella del vero, del gesto come assenza di tracce e come loro alienazione nel semplice vivere. rispetto alle teorie immaginali, una figura siffatta è fondamentalmente tesa a strutturare una narrazione in preda a un’angoscia ben chiara: quella di trovarsi smarrita in un bombardamento di visioni prive d’una logica (esterna come interna). la ricerca del colpevole è allora una ricerca del significato della visione, proprio laddove questa rischia di perdere la sua centralità, affermando come sua una vacuità inestinguibile e avvilente. il protagonista de l’umanità di dumont è un detective: assiste al terribile ritrovamento del cadavere di una bambina vittima di violenza sessuale e cerca attorno a sé la verità (e il senso) circa quanto accaduto. la sua parabola si fa complessa e sfaccettata proprio nel momento in cui vede l’elaborazione dell’orrore andare di pari passo a una sua presa di coscienza: l’ingenuo poliziotto non scoprirà in prima persona chi è il colpevole della brutalità che l’ha sconvolto, piuttosto si troverà nelle condizioni di prenderne paradossalmente il posto. la sua ricerca, che si snoda passando per un’infinità d’immagini, serve a questo cinema per riflettere sulle proprie possibilità rappresentative: seguendo l’occhio incerto di questo bislacco e apparentemente disinteressato investigatore, la macchina da presa si trova per prima alle prese coi propri limiti – la sua impotenza è destinata a trasformarsi in un atto di fede.

le visioni del film esemplificano il ruolo del suo protagonista (ed è un ruolo che non emerge all’atto pratico, ma che assume un valore quasi puramente iconico): si alternano di continuo campi e contro-campi con frequenti passaggi totali, tanto che la narrativa arriva a comporsi di oggetti e di sguardi, un po’ come se stesse seguendo la concettualizzazione della prassi dell’investigare. le immagini al centro di questo racconto sono sempre (per lo meno possibilmente, come sottolineano certi falsi contro-campi) soggetti o oggetti di una qualche osservazione. gli svariati primi piani del protagonista che lancia occhiate a destra o a sinistra o che si volta o che scruta alle spalle della telecamera sono indicativi proprio nel loro alternarsi con delle vere e proprie soggettive: ospitano l’inserimento del fuori-campo annullando qualsiasi tentativo di esclusione o elusione. il gioco che s’istaura tra l’occhio di chi guarda e l’intervento di ciò-che-è-guardato crea continui rapporti di tensione: ciò che è al di fuori del campo sembra influenzare continuamente quel che vi è dentro, per lo meno fino al momento in cui non viene incluso nella diegetica. la ricerca di questo cinema, proprio come quella del suo protagonista, si muove allora verso un’organicità e una densità del senso, verso una sempre più completa consapevolezza di quanto accade sullo schermo (per lo più basato su contrapposizioni costanti, appunto) – è preda di uno smarrimento alla progressiva ricerca d’una direzione che forse viene trovata solo durante le battute finali, quando, sempre parlando di inquadrature, al campo del volto del protagonista non corrisponde alcun contro-campo, e ciò ch’è visto resta un mistero. perché se da una parte la prassi di dumont ricalca quella del detective, essa è tuttavia in grado di ribaltarne gli esiti: si muove nell’ottica di una maggiore consapevolezza, ma la trova in una crescente indeterminazione. nonostante l’assassino infine salti fuori queste inquadrature si fanno sempre più ambigue, fino al momento in cui ci negano (e si negano) una riconciliazione definitiva – anziché rifugiarsi nel confortevole dominio del significato slittano verso la catarsi, sfociando nella pura manifestazione dell’arcano. e questo a ben vedere ci dice molto sulle vere intenzioni di questo cinema, dipanando una matassa superficialmente fin troppo contraddittoria.

se da una parte questo film è teso a ribadire di continuo la centralità dell’atto del vedere, dall’altra si focalizza sui suoi inevitabili limiti: queste visioni ospitano qualcosa che di fatto non può essere visto. l’alternanza tra campo e contro-campo è più che una riproposizione della prassi investigativa (intesa come nostalgica e disperata ricostruzione di un senso): è un cortocircuito eversivo e deflagrante, che più si banalizza e più si rende spaventoso. questo cinema, come il detective che gli fa da protagonista, sembra trovare la verità proprio laddove essa non può che esulare dal suo dominio: la sua realtà allora si carica di simboli inquietanti, di cesure indiscrete, di mormorii surreali. raccontando e mostrando l’orrore, la vita come la morte, lo squallore, il sesso, una deforme socialità come una deforme familiarità, l’umanità lascia che le proprie visioni elementari e le proprie banalità estetiche si carichino di un (non-)significato altro, d’un senso di vuoto vibrante e onnipresente. il paradosso di questi sguardi è chiaro: si agitano nell’eliminazione della singolarità (come la prassi investigativa, concentrandosi sul montaggio tra campo e fuori-campo) con lo scopo però di una sua estensione, di una sua universalizzazione. e l’arcano (il singolare) si insinua in ogni piega di questo film: fa capolino in ogni inquadratura permeandola fino al momento in cui essa non si dispiega nel suo opposto o in una sua contestualizzazione, striscia in ogni dilatazione e in ogni falsa soggettiva, infine esplode nei suoi quadri più spaventosi e aberranti, oppure ancora nei suoi più evidenti sfoghi surreali. l’arcano muove ogni parte di questa ricerca, e coincide con un’alterità che non può vedersi soppressa e d’altronde non può neanche essere rappresentata, un’alterità che viene costretta a increspare queste superfici senza affiorare (perché se affiorasse, inevitabilmente quanto banalmente, non sarebbe più altra e basta). queste immagini, come si è detto poco sopra, sono alle prese coi propri limiti rappresentativi: evocano quel che non si può vedere, si fanno piegare da una forza che non può essere mostrata. la parentesi sociale (lo sciopero) le varie divagazioni tematiche (su tutte quella della sessualità) e il sotto-testo cristologico (la levitazione nel giardino dei getsemani, il sacrificio finale, il bacio dell’assoluzione) non si riempiono di significati propri, piuttosto cedono a un’evidenza che appunto deflagra all’interno del paradosso del detective: non giacciono all’ombra di un senso (quello che dalla prospettiva dell’investigatore altro non è che nostalgico) ma si esaltano nell’ingenuità di una fede – una fede nelle possibilità evocative di queste visioni, nel potere perturbante di ciò che non può essere visto, nella sua insospettabile presenza (che s’afferma laddove l’elaborazione cede il passo all’elementarità, laddove il narrativo si fa banale). e infine il detective si rende cristo, queste immagini si fanno la sua parola: la sua ricerca gli ha fatto cogliere qualcosa che per definizione non può essere colto, proprio come le tensioni che regolano queste inquadrature hanno lasciato che qualcosa, sotterraneamente, le scuotesse. la scoperta della divinità è una sorpresa: non serve a inserire una dimensione spirituale, piuttosto a evidenziare le lacune di una verità tutt’altro che esaustiva. queste visioni infine si sorprendono e ci sorprendono proprio dal momento in cui si negano, esterrefatte, la possibilità stessa d’una normalizzazione: il fuori-campo resta tale, lo sguardo si perde nel vuoto – ed è un vuoto che ci (ri)guarda.

l’umanità non mira a una qualche trascendenza: benché di primo acchito lo si possa accostare alla filmografia di malick, esso si pone in un’ottica completamente differente. le sue immagini sono tutt’altro che astrattive e tutt’altro che pretestuose, esse sono l’alienazione diretta della loro alterità: come investigatori a nostra volta, non possiamo che osservarle per intravedere cosa le muove. visioni così terrene e al tempo stesso mistiche ricordano più il cinema di reygadas: sono una terrificante e abissale dichiarazione d’impotenza, che vibra in tutto il suo splendore schiacciata dai suoi stessi limiti.

[★★☆☆☆]

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