Neon Genesis Evangelion di Hideaki Anno

introduzione: premessa

neon genesis evangelion è una serie televisiva animata andata in onda per la prima volta nel ’95/’96 e composta da 26 episodi di circa 22 minuti ciascuno (più altri due di oltre 40 minuti l’uno usciti in un secondo momento e accorpati nel lungometraggio the end of evangelion).
a sorpresa quest’articolo inizia così, enciclopedico più d’ogni altro e alla stregua dell’omonima voce su wikipedia e su questa scia intende proseguire, per lo meno fino a che non avrà portato a termine quella che può dirsi una sua introduzione. il perché di questo incipit numerico e quantitativo e di questi dati di per sé superflui, cui tra poco s’abbinerà una sommaria enumerazione degli eventi principali e qualche nota generale, è da ricercarsi nella natura stessa del prodotto di cui si va parlando: essendo un anime (e anche l’uso del corsivo in questo articolo è un’eccezione rispetto al consueto) evangelion si scontra inevitabilmente con qualsiasi pregiudizio si possa avere nei confronti dell’iconografia mainstream giapponese, mettendo scomodamente in ballo demarcazioni ridicole e retoriche (e démodé) tra cultura alta e bassa tanto più miopi quanto più mal invecchiate. se da una parte l’ambiente di riferimento (quello composto da fumetti, animazione e quant’altro) si presta indubbiamente a una vasta mole di generalizzazioni, e se dalla medesima parte una buona parte di queste generalizzazioni si svela in fin dei conti fondata e legittima, dall’altra è più fuorviante che mai inserire l’anime di cui stiamo parlando nel calderone caotico e sovrabbondante ch’è la produzione in cui si origina: lo appiattisce su modalità e topiche ch’esso presenta ma rielabora, che cita ma in cui non si esaurisce affatto, che in fin dei conti non sono altro che tendenze iconografiche (appunto) la cui comunicatività viene inserita in un contesto ben più profondo. e si sa, benché da queste parti pur di remare in senso contrario alle suddivisioni inutili ci siamo pure gettati nel superfluo paragone tra quarto potere e silent hill, è sempre opportuno mettere in chiaro le cose e non dar nulla per scontato (ci serbiamo l’elusività per i momenti più intensi e divaganti delle analisi): e quindi non ha senso presupporre che si conosca la natura di evangelion, piuttosto è preferibile iniziare elencandone meramente dati e caratteristiche – così che chiunque non ne conosca particolarità o implicazioni o altro possa approcciarsi alla materia così, un po’ come si farebbe su qualche blog meno presuntuoso di questo.

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il logo della serie che compare durante la sigla iniziale
introduzione: trama

e quindi: la serie è ad ambientazione fantascientifico/post-apocalittica e vede dei giovanissimi ragazzi (i children) alla guida di giganteschi esseri robotici biomeccanici (gli eva) nel tentativo di bloccare l’avvento di una nuova catastrofe (il third impact) – il loro scopo, in particolare, è quello di sconfiggere dei nemici sconosciuti e cangianti (gli angeli) che precipitano sulla terra guidati da una cieca volontà a malapena comprensibile. al di là del lessico specifico, per il quale c’è da aprire una parentesi a parte, è evidente che lo scheletro narrativo su cui si strutturano i 26+2 episodi dell’anime ospita un’infinità di lacune destinate a saturarsi nello svolgersi degli eventi, più o meno (ma anche di questo si parlerà più avanti): benché le azioni siano da subito comprensibili le loro motivazioni, le loro implicazioni e i loro significati rimangono avvolti nel mistero per la maggior parte del tempo – sia per noi sia per i loro interpreti principali. la struttura episodica tende quindi a svilupparsi sia in orizzontale sia in verticale, abbinando alla consueta apparizione dell’avversario di turno l’avanzamento delle singole vicende dei personaggi, delle loro relazioni e dell’universo narrativo tutto.

introduzione: genere

per quanto riguarda contesto e generi, evangelion fa più che strizzare l’occhio alla sottocultura otaku: si basa su un universo iconografico ben definito e canonizzato, deformandone quando necessario le caratteristiche senza mai esularne del tutto. robot giganti, ragazzini (e soprattutto ragazzine) inermi, banchi di scuola, battaglie continue con nemici sempre più potenti, piccoli affari di cuore, organizzazioni militari, segreti e così via – un cosmo riconoscibile e familiare che attinge a piene mani dalle deformazioni mainstream giapponesi di fantascienza e teen-drama, mescolando l’infinito sottobosco di correnti e suddivisioni interne a manga e anime fino a ottenere qualcosa di immediatamente codificato e banale, tanto per il pubblico nipponico quanto per qualunque occidentale sia mai entrato in contatto con le produzioni fumettistiche o cartoonesche ad esso rivolte. nonostante porti al limite i suoi stessi riferimenti, la serie di anno non si priva quindi di esasperazioni infantili di animazioni e situazioni né di insulse mascotte prive d’un effettivo peso (pen-pen) né di ammiccamenti spudorati alle trasformazioni e agli upgrade super-eroistico/mecha (in questo senso l’evoluzione dell’eva-01 durante la sigla d’apertura è quasi un malizioso sbeffeggiamento agli amanti del genere, che non trova poi corrispondenza all’interno degli episodi). il sostrato pop è un sistema di sagome totalizzante, una fascinazione continua di cui risentono sia i cardini narrativi sia l’estetica dell’anime, che rappresenta e nella sua complessità e nella sua elementarità e nella sua progressiva deteriorazione uno dei motivi centrali della risonanza che evangelion ha avuto, in giappone come all’estero. il capovolgimento d’una gran parte delle sue caratteristiche è un altro punto di forza della serie, per lo meno per quanto riguarda la sua enorme diffusione e il suo altrettanto spropositato impatto culturale: i combattimenti vengono ridotti al minimo e si basano più su fasi progettuali che su momenti di scontro veri e propri; i ragazzini alla guida dei giganteschi mostri biomeccanici non sono eroi, ma vittime in preda di crescenti disagi psicologici; le relazioni che legano i protagonisti non sono altro che morbose interazioni freudiane; i robot non sono semplici creazioni umane, ma creature ferine e sanguinarie dall’origine ignota; la furia che spazza via il nemico lo rende un pietoso essere a malapena comprensibile, schiacciato da una volontà cieca quanto la sua; la distinzione tra bene e male si lacera, svanisce del tutto, diviene una tensione tra entità parimenti sofferenti e parimenti confuse, chiuse in una determinazione incomprensibile; partendo da premesse comuni (la sfida regolare col ‘cattivo’ di turno) la narrazione s’evolve, si deteriora, si perde nel vuoto d’una vertigine interiore e d’una dissertazione filosofica, infine implode completamente nel delirio – la riconoscibilità di evangelion è direttamente proporzionale alla sua eversività ed entrambe si confondono con la sua complessità. perché al di là di quanto accennato finora, che comunque verrà ampiamente ripreso nel seguito dell’articolo, è opportuno affermarlo con una certa sicurezza: la serie di anno è davvero complessa e densatanto da far sorgere dubbi fondati per quanto riguarda il suo enorme successo – com’è possibile che qualcosa di così cupo, faticoso, massiccio, difficile, opprimente e stratificato abbia avuto un così gran riscontro? per quanto la risposta sia in fin dei conti identificabile e per quanto la si abbia già sfiorata qua sopra, in fin dei conti non è di questa che ci si interessa qua.

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l’evoluzione dell’eva-01 durante la sigla d’apertura è quasi un malizioso sbeffeggiamento agli amanti del genere, che non trova poi corrispondenza all’interno degli episodi
introduzione: struttura

lungi da chi scrive limitare l’analisi di un testo all’individuazione di ritmi, cadenze e gestione di archi narrativi o tempistiche. del resto però siamo qui a fare i fratelli deformi di wikipedia, quindi sforziamoci ancora un po’.
la struttura della serie è inevitabilmente sghemba e soffre in modo evidente di qualche problema legato a produzione, messa in onda e budget. mentre la prima parte incede in modo divagante, vacuo e rilassato (come se la durata preventivata fosse ben più ampia di quella avuta all’atto pratico) la seconda sterza repentinamente verso un ritmo ben più serrato, talvolta frettoloso e involontariamente elusivo, e verso un clima decisamente più cupo e depressivo. l’apice di questo processo è l’episodio 24 (l’ultimo messaggero sacrificale / the beginning and the end, or “knockin’ on heaven’s door”): un susseguirsi forsennato d’eventi, un turbine di sviluppi emotivi e narrativi tout-court che ruota attorno alla presentazione d’un nuovo personaggio, alla sua inserzione nel sistema dei protagonisti (peraltro fondamentale per la ‘crescita’ dell’eroe) e alla sua progressiva liquidazione – la mole di dettagli, indizi, eventi e implicazioni presente nel ridottissimo arco temporale di circa 22 minuti è impressionante e ingestibile, il suo risultato è un collage compresso e frettoloso, crudele soprattutto in vista del fatto che contiene alcuni tra i momenti più importanti di tutta la serie. se confrontata con la distensione e inconcludenza di episodi come il quarto (fuga sotto la pioggia / hedgehog’s dilemma) la vertigine del ventiquattresimo è ingiustificabile, per lo meno ritmicamente parlando: precipita il racconto in una voragine dalla quale esso non uscirà più con una decisione spaventosa, repentina e (per lo meno a una prima visione) incomprensibile. il finale originale della serie sprofonda ancora di più nell’inadeguatezza dei propri mezzi, sfociando in una doppia chiusura (un mondo che finisce / do you love me? e la bestia che gridò amore nel cuore del mondo / take care of yourself) che in alcun modo risponde ai numerosissimi interrogativi sollevati nel corso della narrazione e che si limita a ripetere stancamente dei temi già abusati, rifugiandosi in un pretesto visivo quasi-sperimentale superfluo, dagli esiti vaghi e indefiniti, privo d’un effettivo senso a meno che non lo si affianchi all’epilogo alternativo contenuto in the end of evangelion (air / love is destructive e per te, tutto il mio essere / one more final: i need you). riteniamo inopportuno addentrarci qua nell’annosa diatriba “meglio il finale originale o quello ‘riveduto e corretto’?” – ci limitiamo piuttosto a notare quanto i primi episodi 25-26 soffrissero di evidenti limiti espressivi e narrativi e fossero costretti a piegare i loro sviluppi in un’interiorità distorta, ritrita e a conti fatti poco efficace; mentre i successivi due riprendono la loro quasi-sperimentalità e la rendono però narrativamente efficace, diegeticamente organica e a conti fatti conclusiva. con smaliziata sicurezza e senza scendere nei dettagli, asseriamo soltanto: in assenza di the end of evangelion la serie avrebbe a tutti gli effetti difettato d’un finale che è uno dei suoi momenti più efficaci, interessanti e belli.
questo per dire: qualora ci si approcci a evangelion aspettandosi un arco narrativo impeccabile e forte di tempi gestiti con maestria e di ritmi accattivanti e organici, ci si troverà dinnanzi a un prodotto che non si basa certo sulla propria precisione o sulla propria efficacia strutturale, che anzi sembra più un flusso di coscienza piegato ai propri umori e alle proprie lacune e completamente disinteressato a ciò che regola determinati canoni. la stessa duplicità del suo epilogo rende chiara l’ambiguità della sua costruzione.

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una scena del finale originale della serie
1. densità iconografica

non ci siamo mai proposti di addentrarci nell’interpretazione d’un testo. qualora ciò fosse accaduto in precedenza, sarebbe stato a causa di una svista o di un eccesso di autostima o di autoironia. in questo caso non ci sarà alcuna eccezione: la rete (e non solo) già abbonda di un’infinità di teorie, analisi, letture, ricerche e studi riguardanti neon genesis evangelion. studi più o meno interessanti, più o meno centrati o più o meno opportuni tesi a mappare il tessuto della serie, a dare un ordine alla vastità d’elementi che essa mette in gioco e a dare un valore alla gran mole di lacune in essa presenti, oppure ancora a collegare i suoi riferimenti tra loro alla disperata ricerca d’un senso. da queste parti, sarà già chiaro, non siamo tanto interessati alla delimitazione e definizione del significato quanto piuttosto alle caratteristiche della sua proposizione o del suo nascondimento – alle caratteristiche della sua assenza. interesse che ci porta per forza di cose lontano dai lidi dell’interpretazione e ci scaglia spesso e volentieri in territori più imprecisi, più vacui, tendenzialmente più astratti e macro-narrativi – ed è proprio in questi territori che intendiamo rifugiarci anche questa volta.
macro-sistemi quindi, o meglio sistemi formali: non cosa compone la densità, ma come avviene la sua composizione – non cosa significhino i suoi costituenti, ma cosa significhi l’atto stesso del costituirla. l’abbiamo già accennato: la concentrazione di evangelion è singolare, e permea tre piani coesistenti – quello iconografico, quello tematico e quello emotivo. dalla compresenza e compenetrazione di questi piani (e delle rispettive densità, appunto) risulta la vertiginosa profondità della serie, la sua mole inestricabile di riflessioni e riferimenti e implicazioni. ma andiamo per gradi.
è immediatamente chiaro che cosa s’intenda per densità iconografica quando si parla dell’anime di anno: non la vasta gamma di elementi (sotto-)culturali che evidentemente risuonano da una parte all’altra dell’immaginario di nge, o per lo meno non solo, piuttosto la capillare rete di intrusioni e contaminazioni ch’essa ospita – che sono appunto depositarie di sensi differenti e di lacune di senso altrettanto significative. più in particolare, la vasta gamma di riferimenti esoterici, mitologici e religiosi arriva a essere un mantra costante, un orizzonte che delinea un immaginario ben preciso: l’albero della vita, il frutto della conoscenza e il frutto della vita, le 10 sephirot, le svariate figure cristologiche, adam, lilith, la lancia di longinus, le pergamene del mar morto, i lilim, la luna bianca e la luna nera, il terzo occhio, i re magi (gaspare, melchiorre e baldassarre), il cocito, le malebolge, gli angeli (sachiel, shamshel, ramiel, gaghiel, israfel, sandalphon, matarael, sahaquiel, iruel, leliel, bardiel, zeruel, arael, armisael, tabris) e così via. orizzonte che s’intreccia con quello ancora più specifico (e para-scientifico) di simboli, riferimenti e dettagli inerenti l’apparato post-apocalittico tratteggiato da anno: l’at field, l’lcl, il dummy system, il super solenoide, il mare di dirac, lo spazio di klein, eventi come i tre impact, organizzazioni come la nerv, la seele, il gehirn, il marduk, più una serie d’altri rimandi (psicologici, filosofici e quant’altro).

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l’outro degli episodi di evangelion, indicativamente contenente un indizio che riguarda la materia narrativa

muoversi all’interno di evangelion significa ambientarsi in un costante flusso di collegamenti, dai più complessi e fondamentali ai fini della comprensione degli eventi ai più gratuiti e superflui – un flusso che ha inizio durante la sigla d’apertura e termina alla fine di quella conclusiva, snodandosi addirittura tra le loro immagini inedite (rispetto al contenuto degli episodi) e passando per un’infinità di voci, di gesti, di scritte, di visioni che fanno continuo riferimento a un bagaglio conoscitivo che non viene mai tirato in ballo dal punto di vista contenutistico, ma soltanto riecheggiato (sagomato o rievocato, che dir si voglia). l’universo narrativo e iconico dell’anime assume così uno spessore rilevante, configurandosi come un oggetto dai confini indefiniti e aperto a qualsiasi elaborazione e rielaborazione, disposto a farsi leggere in più sensi e seguendo più canoni – una mappatura senza capo né coda, percorribile indipendentemente dal modo in cui la si osserva. dal momento in cui si riferisce all’orizzonte personale di chi vi si addentra, un cosmo siffatto sembra comporsi di spettri e singolarità piuttosto che di riferimenti e citazioni, sembra andare più alla ricerca dell’inadeguatezza di chi partecipa al gioco che d’un suo riconoscimento: i suoi simboli assumono un significato del tutto diverso se visti nell’ottica del loro inserimento in un complesso visivo così sfaccettato, arrivando a vibrare d’una loro iconicità pur senza mettere in circolo il suo valore definitorio. lo stemma della seele (come il volto di lilith) per fare un esempio, è sì un richiamo alla simbologia biblica/cabalistica (e delimitarne l’area semantica significherebbe addentrarsi in una sua interpretazione) ma è anche e soprattutto un momento di rottura, l’intrusione di un marchio ch’è singolare nel momento in cui si dà come icona, come simbolo pur potendo non esserlo – è il suo presupporre delle disposizioni significanti che struttura la densità, non il suo averne.

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il volto di lilith

da questo punto di vista la distinzione tra collegamento-fondamentale-ai-fini-della-narrazione e collegamento-gratuito-e-superfluo crolla del tutto: entrambi risuonano nel loro essere-icone, non nel loro essere depositari d’un senso. del resto la natura stessa del collegamento si presta a riecheggiare e non a riproporre: è proprio dal sistema complesso (e complicato) e oscuro di questi link che risulta una densità vagamente sublime, in un certo senso testimone d’una narrativa che si ambienta interamente in un cosmo affollato da immagini di varia natura, o per meglio dire composto da un’infinità d’immagini di varia natura – lo stesso intreccio alla base della serie vede dei protagonisti alle prese con azioni di cui non capiscono il senso né afferrano le implicazioni, dei personaggi smarriti in un flusso iconico che non spiega ma cita, che non definisce ma richiama: lo smarrimento degli eroi di evangelion è identico a quello del suo pubblico, si agita alla ricerca d’un significato senza capire ch’è quella stessa agitazione (la possibilità della stessa) il senso. i depositari della verità di nge sono dei presuntuosi destinati alla sconfitta, elargiscono la loro conoscenza per mezzo di gocce lessicali irriconoscibili – il tessuto del vero si riduce a essere la traccia d’una linea guida, il sentimento d’una supposizione, si strappa nel momento in cui viene costretto a tacere.
due momenti-cardine di questo strappo sono l’esplosione visiva del finale (ep.26: per te, tutto il mio essere / one more final: i need you) e l’ingresso più sconcertante dell’eva-01 nella modalità berserk (ep.19: battaglia da uomo / introjection). nel primo l’applicazione d’un senso viene schiacciata da una sequenza furiosa di visioni surreali, grottesche, esageratamente simboliche – la ricerca della verità si perde nell’avvento di un’apocalisse sia simbolica (iconografica) sia narrativa, atta a spazzare via qualsiasi pretesa interpretativa in una moltiplicazione forsennata d’immagini e icone (che peraltro recupera, condensa e lascia implodere assieme tutte le implicazioni degli indizi disseminati qua e là nel corso della serie). nel secondo prevale un senso d’orrore e di sgomento, manifestazione diretta del ‘vagamente sublime’ di cui s’è parlato sopra: sentimento che sovrascrive a qualsiasi tentativo di dare un ordine e un valore a quel che si vede un’emotività trascinante, una lacuna veemente che ha per finalità la paralisi osservativa – ma di questo andremo a parlare nella terza sezione dell’articolo. è indicativo che evangelion sia più efficace proprio nel momento in cui esaspera e al tempo stesso dilania le sue stesse possibilità interpretative, deflagrando in turbini astrattivi (o introspettivi) oppure rifugiandosi nello shock empatico/visivo: testimonia l’attenzione teleologica che permea ogni suo elemento costituente.

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l’apertura del terzo occhio di rei/lilith
2. densità tematica

dal punto di vista tematico nge è un misto di fantascienza apocalittica, dramma intimista e riflessione esistenziale: un continuum basato su battaglie divaganti (con strategie, armi e parentesi scientifiche sempre diverse) sviluppi relazionali e momenti d’introspezione, poli a ben vedere destinati a convergere proprio nell’attimo in cui la struttura narrativa tutta collassa sotto il peso della sua stessa fine. non sorprende che benché si basi su continue battaglie tra giganteschi mostri invasori e altrettanto ingombranti umanoidi robotici, l’anime arrivi a parlare di solitudine e rapporti interpersonali, di scienza e coscienza, di sessualità e di angoscia e di svariatissimi altri argomenti: la disinvoltura con la quale ospita la manifestazione di così tante icone è la stessa con la quale si dedica a scandagliare più o meno profondamente determinati concetti, arrivando a configurarsi come un flusso snodato e capillare di linguaggi differenti e talvolta contrastanti, mescolati però con crudele rapidità.
per quanto riguarda la nostra ‘analisi macro-sistemica’ (se così si può dire) quel che assume una gran rilevanza è il modo in cui tutte le tematiche vengono ammassate sulle spalle dei protagonisti (e quindi degli spettatori): l’impossibilità d’una comprensione si fa qui matrice d’una vera e propria proliferazione delle possibilità di queste implicazioni, va a porsi alla base stessa dei loro continui richiami e delle loro continue riconfigurazioni – ciò che distrugge i personaggi principali è in prima istanza la deformazione del sistema in cui essi sono inseriti. sono costretti a combattere un nemico del quale non conoscono la vera natura e per motivi che non capiscono appieno (la struttura gerarchica delle organizzazioni para-militari coinvolte nella battaglia ‘in difesa dell’umanità’, in questo senso, giustifica appieno la stratificazione del significato cui si vuole giungere: sono pochissimi i personaggi che conoscono la vera entità dello scontro cui tutti, consapevolmente o meno, prendono parte), per giunta messi dinnanzi a scelte e azioni troppo grandi per loro – ricordiamo che gli unici eroi in grado di sconfiggere gli angeli sono dei quattordicenni, talvolta costretti ad agire contro propri amici o contro la propria moralità. i protagonisti sono investiti d’una responsabilità enorme, portati a rischiare la vita di continuo per dei motivi che non gli vengono rivelati mai, alle prese con dei nemici che non sono propriamente tali e con un sistema di relazioni che non fa che deteriorarsi sotto il peso di queste ambiguità. la canonicità del loro ruolo (per lo meno quella che a-priori gli si affibbierebbe) è disintegrata fin dal primo episodio (l’attacco dell’angelo / angel attack), in cui il personaggio principale decide di salire a bordo del gigantesco umanoide non per salvare il mondo, ma per dimostrarsi all’altezza delle aspettative del padre: il modo in cui si gioca con l’oscillazione tra la l’abbattimento di topoi e una loro sotterranea riaffermazione è fondamentale per l’equilibrio tematico della serie. dal momento in cui qualcosa sprofonda o manca o apre una lacuna, essa viene saturata dall’avvento di concettualità apparentemente centrifughe – è un gioco a incastri che si compie con insospettabile organicità, e che con leggiadria ribalta tutto ciò che apparentemente lo pre-determina. gli archetipi di evangelion sono deformi, sofferenti dal primo all’ultimo: i protagonisti non sono buoni, non sono eroi e non combattono per il bene della terra, sono piuttosto dei sociopatici costretti dalle proprie relazionalità patologiche a compiere dei gesti estremi e misteriosi, destinati talvolta a svelarsi come macabre mattanze; le loro relazioni non si sviluppano nell’ottica di una maggiore affinità, piuttosto li portano allo scontro e a una progressiva chiusura, sfociando in crisi depressive e auto-distruttive che a tutto fanno pensare meno che a una qualche riconciliazione degli opposti; il nemico non è cattivo, agisce piuttosto per un interesse misterioso quanto quello di chi vi si oppone sempre (neanche alla fine, quando i ruoli sono ben definiti, sono chiare tutte le volontà di tutti i personaggi coinvolti – un esempio lampante è il conflitto tra ikari e la seele). tutto e solo ciò che collega le ambiguità di quest’universo (e quindi la gestione dei vari temi trattati) è la possibilità d’una scelta: che essa si ponga su dei binari che ne condizionano gli esiti e la libertà poco importa, essa si mantiene dal primo episodio all’ultimo, passando per il fondamentale snodo che dà inizio all’apocalittica sequenza di eventi finale (ep.24: l’ultimo messaggero sacrificale / the beginning and the end, or “knockin’ on heaven’s door”) – in questo frangente, peraltro, dà il vita a una delle sequenze più stranianti ed efficaci di tutta la serie (quella in cui l’eva-01 stringe in pugno l’ultimo dei suoi avversari indeciso se porre fine alla sua vita o meno) la quale dilatazione innaturale avvalora il peso della decisione che in essa si compie, punto di non ritorno al di là del quale tutto andrà inesorabilmente verso la propria fine.

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una delle scene in cui il peso della scelta si fa preponderante, tanto da snaturare il tessuto narrativo della serie

il fulcro tematico che fa da raccordo al crocevia di riflessioni e influenze che condizionano la narrazione di evangelion è proprio quello della scelta, del peso della sua possibilità, dell’impossibile rapporto con la sua elaborazione – sia il sistema dei personaggi sia il destino dell’intero pianeta vengono condizionati dall’indecidibilità rispetto determinati rapporti di causa/effetto.
è rispetto a delle scelte, ancora una volta, che vengono alla luce gli aspetti più macabri e morbosi delle relazioni che legano i protagonisti: l’eroe è un insicuro cronico che agisce soltanto per ottenere considerazione da un padre distante e crudele, che cerca affetto in figure materne dal momento in cui ha perso la madre, che non riesce ad avere un contatto con l’altro sesso se non tramite grottesche umiliazioni o meschini atti d’autoerotismo, che ricerca nella sofferenza che gli altri gli regalano un modo per sentirsi accettato, che non può dare né ricevere conforto perché troppo piccolo e troppo limitato, che nel momento in cui prova a sentirsi meno solo si trova costretto a uccidere l’unica persona che gli offra sostegno (ed è un sostegno omoerotico che scaglia il sistema di relazioni verso un’indefinito simbolismo), che non riesce a elaborare l’infinita mole di responsabilità che gli grava sulle spalle se non tramite improvvisi gesti di evasione o di violenza, che si ritira nella contrizione in modo sempre più distruttivo mentre attorno la gente non fa che morire. le sue due compagne agiscono in ottiche simili: una è chiusa in una determinazione tanto cupa quanto lo sono le sue origini e il suo destino, l’altra nasconde le proprie fragilità avvicinandosi a un uomo che non può soddisfarla, disperatamente ricercando l’abbraccio d’una madre suicida in un agire meccanico e votato esclusivamente all’efficienza. al di là delle motivazioni che legano i tre ragazzini al loro terribile e titanico (quanto incomprensibile) compito, il sistema che regola ogni azione sembra determinato dalle medesime morbosità: ogni personaggio agisce nel tentativo di ricolmare una mancanza, di sfogare la propria solitudine, di entrare in un contatto impossibile con chi lo circonda – la disperazione che muove ogni gesto (ogni scelta) d’ogni sagoma costruisce un tutt’uno lacerante in cui questioni d’indeterminabile importanza vengono affrontate a partire da rivendicazioni inconsce, da intimismi indiscreti che testimoniano l’impossibilità d’una comprensione e d’una padronanza. non solo i bambini che guidano gli eva sono impotenti e limitati, lo sono dal primo all’ultimo tutti i personaggi coinvolti nella vicenda: alla radice dei loro tragici fallimenti (e tutti – tutti – falliscono) c’è la triste matrice delle loro azioni.
in evangelion l’impossibilità d’una scelta si frammenta nell’inattuabilità d’una comprensione, nella tragicità della solitudine: l’enorme densità di temi prolifera nel disperato tentativo di appianare un terreno così lacunoso, in cui la lacuna altro non è che un’impossibilità applicativa, razionale, relazionale, conoscitiva – l’impossibilità d’una scelta che si risolve nell’appello (inutile) alle più disparate aree semantiche, in un’agitazione che non può portare da nessuna parte. la domanda che emerge dalla consapevolezza di ciò, inutile quanto stordente, è semplice: di cosa parla, allora, neon genesis evangelion? – di cosa parla al di là delle sue battaglie, al di là delle sue depressioni, al di là della sua complessità? evitando qualsiasi banalità diegetica, la risposta che ci sentiamo di dare è altrettanto fuori-luogo: racconta le vicende di un’umanità allo sbando e in attesa dell’apocalisse, tesa a procacciarsi la sua stessa morte eppure determinata nelle sue scelte dalle sue manie e dai suoi stessi limiti, impotente e ridicola nelle sue disgrazie, ridotta ad assumere le sembianze innocenti d’un gruppetto di ragazzini ma a sentire su di sé un peso indeterminabile, ancestrale, in fin dei conti incomprensibile – racconta degli scontri enormi, dei tentativi titanici, dei fallimenti totali, lasciando una bolgia infernale d’immagini in una sofferenza che non ammette vie d’uscita e che anzi si rilancia proprio a posteriori del suo apparente esaurimento, scoppiando in un caos di simboli che suona come una pura annichilazione.
attorno al fulcro della scelta, a ben vedere, c’è solo questo: l’apocalisse intesa come ricerca d’un senso portata alle sue estreme conseguenze, l’apocalisse come indeterminazione impazzita, collasso cosmico, disordine che frantuma un sistema talmente complesso e denso da averla, in qualche modo, annunciata a partire dalle sue stesse premesse.

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l’assetto classico del protagonista
3. densità emotiva

strutturandosi in modo così sfaccettato e complesso, evangelion arriva ad avere apici comunicativi che si affermano grazie a un’emotività preponderante, sia essa legata a una destabilizzazione o a una frustrazione, a una vertigine o a un moto d’orrore – poco importa. in più momenti (e sono queste le sezioni che più s’imprimono nella memoria di chi guarda) la narrazione prende una piega strana, sembra sfuggire di mano e precipitarsi in abissi visivi più cupi che mai, assumendo delle sembianze terrificanti.
la natura del terrore è duplice: è sia inerente la mancanza d’una comprensione di ciò che sta accadendo sia legata al baratro di violenza e/o oscurità in cui vengono scagliate queste visioni. il doppio the end of evangelion in questo senso è indicativo: dallo scontro tra asuka e gli eva in air / love is destructive alle visioni del third impact, il finale della serie passa per infiniti momenti macabri, surreali, sconcertanti e tragici (la povera ragazza che ripete all’infinito “non voglio morire” prima di scagliarsi nella battaglia, il massacro gore dell’eva-02, le manifestazioni su scala planetaria di lilith e il profetico e criptico epilogo) che assumono in sé tutto il peso di quanto abbiamo trattato nelle precedenti sezioni – sono la summa del caos iconografico e tematico che si rende puro orrore, puro sentimento trascendente il tentativo d’una comprensione. è questa l’espressione d’una sublimità che vede delle sagome coinvolte in un’infinita sofferenza e all’ombra di un’annichilazione totale, il cui dolore specchia e diviene il nostro dolore, preda delle sue limitatezze eppure costretto a patire le loro conseguenze. in questo marasma la violenza assume un ruolo chiave, servendo spesso da elemento scatenante a monte della lacerazione del senso che avviene in suddette scene: altri esempi sono il massacro dell’eva-03 nell’episodio 17 (selezione di vita / ambivalence), il già citato ingresso nella modalità berserk dell’episodio 18 (battaglia da uomo / introjection) nonché quello nell’episodio 2 (soffitti sconosciuti / the beast) e le svariate scene di sesso che coinvolgono misato – in cui viene a crearsi uno strano malessere freudiano sulla scia del disagio provato da shinji (soprattutto nel finale originale della serie e nell’episodio 20 forma dell’animo, forma dell’uomo / weaving a story 2: oral stage), ma la lista si estende ancora arrivando a includere ogni momento in cui prevale lo sconforto dello straniamento, l’inquietudine del torbido o la vertigine del non-compreso.
l’apice di questo tipo di densità viene raggiunto però dall’ultimissima scena dell’anime (quella che chiude the end of evangelion): capolavoro d’incomunicabilità che assomma un’iconografia abissale (il volto di lilith, gli eva come croci, il mare di lcl) a un’altrettanto vertiginosa densità tematica (la scelta che il protagonista ha compiuto, il suo rapporto con l’altro sesso, il suo ruolo nel third impact, il contatto che ha con asuka e le sue ultime profetiche parole) e che moltiplica in base alle stesse le sue possibilità interpretative (è la genesi d’un mondo nuovo? l’eva-01 come cristo e shinji come spirito? lo spettro di letture coesistenti è impressionante), che però dinnanzi alla vastità di questi elementi riesce a tacere e far tacere, sopprimendo qualsiasi interrogativo grazie alla sua dolorosa efficacia narrativa. per quanto non si possa fino in fondo capire cosa stia succedendo, quel che si vede è tremendamente chiaro: non definitoriamente, visivamente. il racconto abbandona la stringenza di un’univocità e si lascia andare all’infinita profondità delle sue suggestioni: il significato trascende, la trascendenza terrorizza, nulla ha più importanza.

hm9_J
l’happy ending
conclusione

sarebbe superfluo chiudere quest’articolo con una chiosa sinottica di qualche genere, di fatto perché tutto abbiamo fatto meno che provare a esaurire l’argomento neon genesis evangelion. inevitabile è al più ribadire la sua importanza, la sua complessità e la sua bellezza, invitando chiunque non lo conosca ad addentrarvisi e chiunque l’abbia sottovalutato a tentare un secondo approccio, ed entrambi ad approcciarsi alla sua materia con l’attenzione e la permeabilità che esige e merita in quanto opera-mondo che racchiude una vastità di stimoli, di riferimenti e di riflessioni a malapena riassumibile ed è in grado di condensarli e vestirli di costumi sgargianti e compositi. il suo sincretismo, il suo fascino e le sue suggestioni sono d’un valore che sarebbe idiota non riconoscere.

[★★★☆☆]

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6 thoughts on “Neon Genesis Evangelion di Hideaki Anno

  1. Grazie per la piacevole lettura.

    Avrei una domanda. Tra cinema, libri e videogiochi si sente un gran parlare di opere il cui senso sta proprio nel non riuscire a trovarne uno. Non pensi sia diventato un espediente un po’ abusato? Cosa distingue un’opera che fa questo rimanendo mediocre da un capolavoro?

    So che probabilmente parte della risposta è contenuta all’interno dell’articolo dato che evangelion non si limita a questo, ma volevo che mi aiutassi a tracciare delle demarcazioni più chiare.

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    1. fondamentalmente ‘il senso sta proprio nel non riuscire a trovarne uno’ non è solo una costante di molte opere, è una costante di ciò che è immagine in sé e di ogni tipo di comunicazione che ne derivi (linguaggio compreso, ma questa è una materia di pragmatica e roba varia).
      il fatto che sia diventato un espediente abusato è vero: diviene abusato nel momento in cui si fa abuso d’un orizzonte sempre più consapevole del suo essere-orizzonte, sempre più consapevolmente immaginale. diviene abusato nel momento in cui ci si rende conto d’essere in un flusso di visioni che tutto sommato sono accomunate dal medesimo approccio al significante. si può dire che lo studio immaginale di un testo (che ormai è canonico) derivi interamente dalla coscienza di questa (chiamiamola così) ‘privazione di senso’: il post-modernismo, se si vuole mettere là la parolina magica tanto per far vedere che non parliamo troppo in generale (anche se in questo caso potremmo farlo, ma vabè) si basa sulla frammentazione della stessa possibilità d’un senso – e non in quanto tendenza critica, in quanto principio percettivo a-priori (e quindi in qualche modo ci stiamo dentro tutti).
      la tua ultima domanda è quella più delicata e che offre però più spunti: da questo punto di vista, ti direi che un’opera è tanto più bella quanto più ospita delle lacune. è da tenere presente che c’è una differenza tra il nonsenso e la mancanza d’un senso: ruota tutto attorno alla distinzione tra la necessità d’un significato e l’assenza della stessa. il modo in cui una narrazione si fa permeabile rispetto alle sue manchevolezze struttura la sua profondità: in un certo senso non è quanto un’opera sia estraibile dall’orizzonte citato qua sopra, piuttosto quanto sia in esso contestualizzabie. e non è un orizzonte preciso e rigido, ma è un orizzonte complesso e stratificato e intrecciato quanto l’insieme di culture alla base della nascita di una qualsiasi immagine (alla base della genesi di un’icona tra le infinite esistibili). più un’immagine è porosa e permeabile, più essa s’ingigantisce.
      “Cosa distingue un’opera che fa questo rimanendo mediocre da un capolavoro?” è una domanda la cui risposta va ricercata nel modo e nella dimensione in cui avviene il ‘che fa questo’. al momento non mi sovviene un esempio di ‘opera che fa questo rimanendo mediocre’ e per questo (dato che mi viene il dubbio di star fraintendendo quel che dici, per quanto sia un po’ tardi per chiedere scusa) ti chiedo di fare qualche esempio.
      poi, ovviamente e tanto per delimitare il campo, influisce il fatto che non sia il rapporto tra un’opera e il suo senso a costituire, da solo, il valore dell’opera stessa. ma questo credo tu lo dia già per scontato quando dici “dato che evangelion non si limita a questo”.
      capisco che questo mio sproloquio è più confusionario che altro, ho provato a centrare solo la mira. richiedi pure tutte le precisazioni del caso, il difetto è mio e della mia presunzione.

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      1. Allora la domanda posta in quel modo deve essere dovuta a un’ignoranza da parte mia sull’argomento. Ero convinto che il costruire un’opera in modo tale che fosse impossibile trovargli un senso fosse una caratteristica esclusiva del postmodernismo, non credevo avesse questa estensione. Forse sto fraintendendo. Puoi spiegarmi meglio perché è una costante dell’immagine in sé il non riuscire a trovarci un senso?
        Forse per senso intendiamo cose differenti. Per film con un senso mi riferisco ad uno nel quale alla fine della visione si riesca a intuire il perché determinati elementi siano stati inseriti. Diciamo che mi riferisco all’espressione comune e ingenua dello spettatore che uscito dalla sala dopo aver visto un “Izo” a caso, dica: “non ci ho capito nulla, sto film non aveva senso”.
        Certo è chiaro che da un punto di vista logico nulla ha senso di esistere, ma mi riferivo a un’accezione comune dei termini.
        Evidentemente il problema sta nel fatto che non so distinguere bene il nonsense dalla mancanza di senso.

        Per opera mediocre intendo qualcosa creato in modo posticcio, in cui l’autore abbia pensato: “farò un film che non è altro che un’accozzaglia di immagini e rimandi simbolici senza alcuna possibilità interpretativa” Non so mi viene in mente come esempio plateale (forse a torto) il seguito di Donnie Darko.

        ps: non so se hai mai sentito parlare della beffa di Sokal. Ecco la paura è che si potrebbe erroneamente innalzare a capolavoro un film costruito rispettando i crismi di quell’episodio.

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      2. non dico dal punto di vista logico, dico dal punto di vista analitico… prendendo un esempio a caso come un quadro di giotto: intuire il perché di sue determinate scelte è un processo (per quanto compresso nel tempo) che deriva da determinate conoscenze, sensibilità e capacità – di per sé un’immagine di giotto non ha un significato (inteso come codifica precisa, come inizio e fine, come direzione) dal momento stesso in cui essa esiste e si dà, e si darebbe ed esisterebbe anche se la lanciassimo nello spazio e la facessimo analizzare da chissà quale entità. le immagini non hanno in sé stesse gli elementi che ci guidano a una loro interpretazione, al punto che lo stesso interpretare altro non è che qualcosa a posteriori d’una loro percezione (o animazione insomma). un testo, in quanto composizione d’immagini, è quindi frammentato in un’infinità di significanti: più è ampia quest’infinità più esso è codificabile, meno è ampia più è codificato (e al massimo della codifica si ha la noia, la didascalia, mentre al minimo della de-codifica si ha il nulla, il testo che sembra parte della natura). qua ovviamente stiamo parlando di teoria delle immagini in senso lato, senza valutare le implicazioni di questa consapevolezza (che sono varie e portano parecchio distante da ‘sto saporaccio post-).
        a quanto mi sembra di capire, per film con un senso intendi comprensibilità d’una narrazione e non ti riferisci in alcun modo alle immagini, e quindi la roba sulle immagini in generale (e sulle narrazioni in generale in quanto composizioni d’immagini) ci interessa poco.
        anche qua però la distinzione tra nonsenso e mancanza d’un senso è significativa: un’accozzaglia di immagini può essere casuale (e quindi nonsenso) mentre per esempio il finale di niente da nascondere di haneke difetta d’una risposta, lascia che un senso manchi (se potessi lo metterei in corsivo). c’è differenza tra fare una roba surrealista o dadaista (e quindi lasciare che il senso venga disintegrato dal flusso e ricomposto all’interno dello stesso) e fare qualcosa che faccia dire a chi guarda ‘temo di essermi perso qualcosa’. ecco, mi rifaccio alle reazioni di cui hai parlato te: la differenza tra nonsenso e mancanza di senso è la stessa che c’è tra un “questo film non aveva un senso” e “non ci ho capito assolutamente nulla”. nel primo caso il film non ti ha neanche costruito l’illusione (e quindi la mancanza o il nascondimento) di un senso, nel secondo qualcosa ti ha portato a sentirti in difetto, a sperimentare un tuo limite, a sentirti minimizzato – di qui li sublime, ma ti rimando a un altro articolo qua da qualche parte.
        per opera mediocre nel senso che dici tu, c’è poco da fare: se uno ha fortuna e a suon di atmosfere e di altre robe contingenziali (ma non troppo) riesce a fare qualcosa di efficace, quel qualcosa d’efficace sarà efficace (evangelion è un po’ così, gioca sulla privazione di senso in molti modi, non è la cabala e la profondità dei suoi rimandi ad avere importanza) se non riesce a far valere le sue lacune si ridurrà a essere un pastrocchio confuso o involontariamente autoironico (e qui la cosa di sokal).
        ti invito a diffidare da chi parla del significato delle cose. è preferibile basarsi sul modo in cui il significato viene dato e tolto, dato che poi a suon di addentrarsi in interpretazioni o altro si va a finire sempre da poche parti.
        il seguito di donnie darko non è un brutto film perché sembra fatto di cose fatte a caso, è un brutto film perché attorno a quelle cose fatte a caso non riesce a metterci nulla, perché quelle cose ‘fatte a caso’ sembrano davvero ‘fatte a caso’. nessuno esclude che bela tarr possa aver fatto molte cose a caso. non è la non-casualità che rende alcuni dei suoi film belli. non so se mi sono spiegato :/

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