Il Figlio di Saul di László Nemes

nel film di nemes il problema della mostrazione dell’orrore tipico della filmografia a tema shoah assume un ruolo fondamentale: lontano sia dall’indugio descrittivo o contemplativo sia dal tentativo di rendere atmosferico il racconto dello sterminio, il figlio di saul mette al centro dell’attenzione il suo protagonista tanto da deformare fino al paradosso la stessa prassi del mostrare. auschwitz allora non somiglia affatto alla presenza monolitica e razionalizzata cui l’immaginario iconico ci ha abituati, non si configura come una geografia precisa in cui più corpi s’ammassano e si sfregano facendo risuonare una medesima impossibilità e una medesima solitudine, una medesima disperazione – arriva piuttosto a essere ovattato, impreciso, a smarrire i suoi confini. ce ne accorgiamo per lo spiccato dinamismo di queste visioni, incapaci di stabilizzarsi abbastanza per delineare con precisione un’economia di vuoti abitabili, infine lo diamo per scontato quando il protagonista esce dal campo – nulla cambia, il senso d’oppressione non si attenua, lo sguardo non è libero di muoversi oltre l’assenza di pareti logore e grigiastre, piuttosto viene a malapena consolato dall’insistenza della vegetazione, una sfocatura tra le tante, una parvenza impressionista più che una spazialità della liberazione. il centro strutturale della maggior parte delle immagini del film è il protagonista, un ungherese deportato che opera in un sonderkommando occupandosi dello sgombero di cadaveri: il suo volto è continuamente al centro di queste visioni e quando esso si defila lo fa per lasciar spazio a soggettive o semi-soggettive, oppure ancora alla schiena dell’uomo, pedinata con insistenza dalla macchina da presa. non l’umanità quindi, ma una umanità: quella di saul, spettro che slitta e che viene trascinato, che si sposta guardingo e viene scosso, si schiaccia contro i muri, cerca di farsi strada o di mescolarsi tra le sagome che lo circondano – l’insistenza con cui l’uomo viene a saturare questi sguardi è la principale motivazione per cui gli ambienti che lo circondano (così come l’orrore ch’essi ospitano) perdono di consistenza. la mostrazione, si è detto in apertura, è allora contraddittoria: cadaveri, volti sparuti, dettagli più o meno scabrosi dello sterminio, metodicità di vario genere, disperazioni e fisicità ridotte ai minimi termini non fanno che defilarsi, non riescono a imporsi alla chiarezza del fuoco e piuttosto rimangono in disparte, attorniano quasi senza presenziare, gorgogliano in sottofondo mentre la sagoma che guida il nostro viaggio vi si sposta attraverso. l’orrore non diviene visione e la visione non può presentare l’orrore, come del resto essa non può pretendere di porsi direttamente in relazione con la storia, la cui coincidenza con la disperazione entro le mura del campo di sterminio si fa palmare. l’erranza del nostro eroe in questi ambienti indefiniti, tra questi fantasmi senza volto, tra questi gesti senza consistenza, al tempo stesso traccia il limite invalicabile delle possibilità di queste visioni e somiglia a un vagabondaggio metafisico, a una parabola che ripercorre i passi di un’umanità allo sbando, alla deriva in una catena d’eventi che non s’impone in sé alla sua attenzione ma piuttosto la circonda incomprensibile e altrettanto incomprensibilmente l’anima, la costringe, la piega a infinte sofferenze. attorno alla monolitica centralità di saul s’intravedono cadaveri, ceneri, lavori forzati e sparatorie, ma non è difficile immaginarvisi la folla di sarajevo nel ’14, così come lo sbarco in normandia, così come un pubblico urlante al circo massimo: il film di nemes è un’odissea chiusa sul volto d’un nessuno impassibile, d’un nulla antropologico in balia di corsi e ricorsi privi di densità – il visivo quindi esaurisce lo storico, facendo sì che gli eventi s’imprimano sullo sguardo del protagonista e non sul nostro. l’impossibilità della mostrazione, l’impossibilità d’uno sguardo, si traduce nella persistenza d’un vicario: la visione si chiude su uno specchio del reale ch’è incapace di esibirlo direttamente eppure lo abita, lo vive sulla pelle e vi si sposta attraverso.
indicativi sono i due cambi di prospettive, riaffermazioni chiare d’una simbologia parabolica: a volte è il cadavere del ragazzo ad essere al centro di queste immagini, sul finire invece il protagonista diventa un giovane tedesco. sono passaggi di testimone che chiariscono l’indifferenza di questo racconto nei confronti dell’individualità che lo guida e dell’ambiente contingenziale che la incamera: non è l’individualità d’un protagonista che segna il suo essere-protagonista, è appunto la sua vicarietà – in questo senso il finale del film vive in favore d’una ennesima auto-censura, d’una ennesima impossibilità mostrativa, che nel momento in cui fa morire degli innocenti si rifugia sullo sguardo d’un testimone piuttosto che tentare semplicisticamente di porre la sua attenzione sul massacro. sguardi di sguardi, quindi, in un reale che non può darsi se non attraverso l’atto del vedere.

ma che sguardo è quello di saul? la sua è una maschera imperscrutabile che non si lascia sfuggire altro che la sua contrizione e la sua cupa determinazione. il suo rapporto con ciò che la circonda non è reattivo, non è permeabile: è uno specchio opaco, che riflette a malapena, che fa somigliare l’ungherese deportato a una macchietta metafisica ch’esibisce la sua stessa ineffabilità. mostrare l’orrore è impossibile e inutile, ma anche fissare lo sguardo su un vicario si rivela fallimentare: esso è miope e chiuso, alienato nell’ottusità dei suoi gesti. tutto e solo ciò che vediamo è la sua cieca follia, innesco d’una serie di peripezie che ruotano attorno alla sepoltura d’un ragazzo morto e sempre più deformante, sempre più inutile e sempre più fallimentare. l’impresa in cui si getta è del resto emblematica: cerca di sbarazzarsi d’un corpo entro una ritualità precisa, trasformando la sua macabra fine in un congedo e sottraendolo così alle fiamme, alle autopsie e alle fosse comuni – il corpo del giovane è l’incarnazione dell’orrore, è la memoria d’un presente (anch’essa vicaria) di cui il nostro eroe si vuole liberare (e la liberazione è una finalità precisa, esistenziale). il suo tentativo è quello d’una attuazione: seppellire la storia in modo che non la si possa più vedere, in modo che un rito la consegni alla memoria e non la lasci eclissarsi – disintegrare il ricordo, eliminare il riflesso, in modo che ciò-che-riflette possa finalmente essere solo. lo smarrimento del corpo segna la definitiva impossibilità di questa solitudine: non c’è congedo, non c’è rito, non c’è attuazione – l’orrore permane nella sua indefinibilità, nella sua contraddizione. la mostrazione fa il suo giro e non si può che morire, che farsi (non-)visione, che lasciare che la storia faccia il suo corso (e sorridere al bambino tedesco). il cosmo di nemes è allora tragicamente chiaro, tragicamente semplice: l’umanità non è altro che uno specchio, le sue agitazioni non sono altro che il tentativo di liberarsi di ciò che viene riflesso. la storia, presenza incomprensibile e fosca, è una memoria che si sottrae all’elaborazione: nel momento in cui diviene immagine essa si mortifica e si banalizza, nel momento in cui essa sfugge non svanisce, ma si nasconde e riesce ancora a far paura. la risonanza dell’orrore, l’impossibilità d’un congedo, l’impassibilità delle sue vittime: non c’è altro, e d’altronde altro non può esserci, e d’altronde se ci fosse non ce ne sarebbe bisogno.

[★★☆☆☆]

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