Fargo di Joel e Ethan Coen

un uomo contatta due malviventi: rapiranno sua moglie affinché il suocero paghi il riscatto, quindi il trio di cospiratori sarà libero di spartirsi equamente la somma. il piano, improbabile ma non fino all’eccesso, non può che filar liscio. eppure qualcosa va storto: vengono uccisi tre testimoni casuali, entra in campo la polizia, il padre della donna vuole agire con la forza e tutto va rapidamente a rotoli lasciandosi dietro una lunga scia di cadaveri.

fargo è una commedia nera che sfrutta la sua sorniona pretesa di realtà (si apre con un classico ‘tratto da eventi realmente accaduti’) per creare un cosmo ambiguo, sfumato, perturbante quanto divertente nel momento in cui rende i sorrisi che strappa a chi guarda delle riflessioni macabre immediatamente più ampie del previsto. tramite l’idiozia grottesca dei suoi protagonisti e delle vicende che porta avanti, la narrazione si carica di significati che si votano demenzialmente a un affresco crudele: ogni rapporto umano diviene un gioco di potere, ogni interazione uno scontro tra alienazioni differenti, tra incapacità in grado di percepirsi ma non di capirsi a vicenda. lo spazio che racchiude queste battaglie, filmico quanto geografico (estetico quanto concettuale) è qualcosa di automaticamente straniante: da una parte abbiamo un deserto di neve in cui si rendono indistinguibili il cielo e la terra, una specie di selvaggio west abitato da macchiette provinciali, mercanti d’automobili e pittori da strapazzo, in cui la solitudine non sembra andare a braccetto con la quasi-metafisica degli spazi in cui i protagonisti sono immersi ma piuttosto la precede, già la conosce – questi luoghi non sono anarchici dal momento in cui tutti i personaggi vorrebbero far prevalere una legge comune, ma dal primo all’ultimo (eccezion fatta per la poliziotta) falliscono miseramente nel loro tentativo (dal momento in cui la legge incarna completamente il loro essere, e nel loro essere si vorrebbe esaurire) e d’altra parte essi ospitano la carneficina, l’egoismo, il deterioramento di qualsiasi rapporto umano e la scomparsa di qualsiasi eroismo (che avvalora quindi l’avvento del buono, del soggetto egemonico che ripropone la legge – appunto, la protagonista). il motivo di questo deterioramento s’afferma a priori dell’immersione delle sagome all’interno del contesto in cui si trovano: la neve è un pretesto, le lande sterminate che circondano tutti questi vuoti sono lo specchio d’un limite che è umano e culturale ma che non le abbraccia, che non vi si aliena – queste umanità non sono meschine perché si trovano dove si trovano, avrebbero potuto muovere i loro passi e compiere i loro omicidi anche in una grande metropoli: la provincia innevata è una cornice sorniona, citazionista, spudoratamente votata alla riproposizione d’un gusto che nel momento in cui s’afferma di deforma, ancora e ancora – ai coen piace prendere in giro e prendersi in giro, e quel ch’essi prendono in giro con questi deserti è il cinema che questi deserti sembrano rievocare (da lynch a peckinpah, da altman a dallas forever). la neve, il ghiaccio, le strade desolate: specchiano delle interiorità, dei deserti che s’estendono al di là dei loro confini e che s’originano proprio al di fuori degli stessi.
dall’altra abbiamo la controparte concettuale di questo straniamento geografico: l’avvento del grottesco nel tessuto narrativo è duplice nel suo essere innanzi tutto uno sberleffo post-moderno (il film è sovrabbondante di citazioni – non solo spaziali, come quella di cui s’è già parlato -) e in secondo luogo una sadica beffa finzionale. nel bel mezzo dell’inadeguatezza di personaggi caricaturali e macchiettistici (quello mingherlino e ridicolo che parla troppo, quello tosto che non parla affatto, il tizio ‘normale’, la poliziotta dura e così via) si consuma una vera e propria mattanza, un oltraggio ai canoni narrativi inerenti il rapporto tra personaggi e racconto: una figura di massimo rilievo fino alla scena precedente viene brutalmente uccisa nella scena successiva, con una naturalezza spiazzante e quasi-comica che indugia sul macabro fino a renderlo un divertente siparietto. quando non avviene coi personaggi principali, il processo si verifica con qualche figurante: la prima volta che lo vediamo in atto è quando la fontana di sangue che esce dal cranio sfondato del poliziotto bagna il volto di uno dei due malviventi. la crudeltà terrificante delle scene di violenza cozza col contesto in cui esse s’ambientano e subito viene fagocitata dal flusso di idiozia che sta loro attorno: il grottesco dei coen è un mix di terrore e inadeguatezza, in cui la seconda mitiga il primo proprio perché non è capace di elaborarlo come vorrebbe (quando a uno dei protagonisti sparano in faccia, quello continua a parlare e a giustificare le sue azioni, appena infastidito – non c’è limite al suo sproloquio logorroico / quando l’agente intima al carnefice di fermarsi, è costretta a ticchettare spazientita sul suo distintivo – è talmente pragmatica e fissa nel suo ruolo da rendersi a malapena conto della scena aberrante che le si sta parando davanti). queste sagome vengono punite per la loro stessa inettitudine: la punizione è a volte una ridicola perdita di qualsiasi dignità, altre volte una morte ingloriosa e gratuita – tra le due non c’è alcuna differenza, entrambe sono talmente amare e naturali da suscitare un sorriso e nulla più. la parata carnevalesca di sagome e macchiette, imbrattata di sangue e cinismo, ridicolizza talmente i suoi protagonisti da renderli patetici e pietosi manichini destinati a una danza macabra, cieca e idiota. la loro imbecillità li priva (e priva questo racconto) di qualsiasi spinta drammatica: sono dei pagliacci che neanche fanno in tempo a piangere, muoiono durante il loro siparietto.

la scena che apre il film è una metafora su tutti i giochi di potere che strutturano i cardini tematici del racconto: un mezzo ne traina un altro. e in effetti il film si basa proprio su questo: su delle coppie comiche deformate, allusive, sbilenche e teoricamente tese al ribaltamento del sistema dei valori (in prima istanza cinematografico) di riferimento. il cowboy macho che si sposta in un ambiente inospitale e lo piega al suo volere è qua un meschino, un perdente, un sottomesso, un ridicolo impiegato di provincia. vediamo affrescata una mascolinità destinata allo sfacelo nel disperato tentativo di ribadire i propri canoni egemonici, che crolla nella sua ridicolaggine proprio quando cerca di dare il colpo di coda alla sua immagine di sé (il suocero che va a risolvere i conti col delinquente, lo stesso delinquente che vuole prendersi la macchina, il marito in fuga che viene arrestato, il tentativo ultimo dell’assassino che scappa nella neve e così via). dall’altra parte c’è una femminilità contraddittoria, ambigua nel momento in cui si sottrae a qualsiasi sessualizzazione: la poliziotta gravida e il marito pittore sono la coppia più pacifica che vediamo sulla scena, limitata solo (forse) dalla propria asocialità. è proprio la protagonista femminile a imporre la legge maschile sugli altri: il personaggio più ‘macho’ tra tutti è proprio quello che fa valere una morale non sua, che fa prevaricare la razionalità sull’istinto e che non cede comicamente ai suoi impulsi e alle sue paure – ed è esso stesso una contraddizione, una macchietta, quasi a indicare che in questo mondo di patetici perdenti nessuno è destinato a distinguersi dagli altri. mentre queste coppie crollano per le tensioni che le strutturano, i singoli individui che le compongono si richiamano l’un l’altro, si somigliano, a loro volta arrivano a somigliare a qualcosa d’altro, gettando in questo modo dei collegamenti con un mondo che diviene l’oggetto del disprezzo di questa narrazione (ed è un disprezzo ch’essa sembra avere per ogni cosa, sia diegetica sia non). la somiglianza più evidente è quella tra la protagonista e l’assassino del duo di delinquenti (il tizio biondo): non solo i due sono gli unici soggetti che esercitano una violenza consapevole (mentre il cretino logorroico uccide soltanto in preda a uno scatto d’ira, per di più per difesa personale) ma sono anche gli unici che vengono accostati a figure ‘esterne’ al racconto – li vediamo spesso compiere azioni parallele, somigliarsi, e li vediamo specchiarsi in due sagome distinte ben precise: la donna gravida di una soap opera e il tizio con l’accetta, figura pionieristica di riferimento culturale. mentre il collegamento tra le donne è evidente, quello dell’omicida e l’uomo con l’ascia si svela solo alla fine, quando vediamo il primo colpire con l’accetta il compagno (e il suo mezzobusto richiamare palesemente quello plasticoso dell’insegna). la strumentalizzazione melodrammatica della donna fa da specchio qui alla somiglianza tra il cieco massacro d’un pazzo egoista e la conquista del territorio americano da parte di bunyan. il gioco dei coen in questo senso si rende cieco caleidoscopio di riferimenti.

la forza di fargo, nonostante tutto ciò che si è detto, sta proprio nella sua macabra semplicità: racconta una vicenda idiota, piccola, priva di implicazioni e significati. ci siamo esercitati a partecipare al loro gioco, ma abbiamo forzato l’intimità di quel che ci hanno mostrato: questo film è un trucco, una favola smaliziata e improvvisata, una catena d’eventi incontrollabili ed effimeri. è un gioco semantico, una burla, una serie di scenette prive d’un fulcro, un contenitore idiota di fantocci privi di cervello che vanno incontro alle punizioni che si meritano. la sua ineffabilità è pari alla sua cattiveria, la vastità di ciò che mette in gioco analoga alla ristrettezza di ciò di cui parla: è un episodio effimero, consapevolmente effimero, crudelmente effimero – ci prende in giro proprio nell’esserlo, rendendoci difficile anche un sincero e spassionato apprezzamento. sorride, annuisce e cerca di non scoppiare a ridere del tutto.

[★★☆☆☆]

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