Vive l’Amour di Ming-Liang Tsai

tre solitudini s’incrociano, incapaci di darsi conforto e perfino di entrare in qualsiasi tipo di contatto, all’interno di un’abitazione disabitata in attesa d’essere venduta. il loro è un amore discreto, inespresso, tanto sofferto da strappare qualche sorriso nei momenti più paradossali – è una versione più crudele, dilatata e silenziosa delle ballate malinconiche e depresse di wong. e a tal proposito questo cinema non si fa scrupolo a rendersi ben più citazionista e derivativo del previsto: non solo l’omaggio evidente (soprattutto nella scena finale) a quello di antonioni (di cui vengono ripresi desolazione spaziale – l’eclisse – e primo piano sul pianto – l’avventura -) ma anche e soprattutto una fitta rete di momenti auto-referenziali che legano indissolubilmente l’episodio a i ribelli del dio neon, facendo suonare entrambi come parti di un tutt’uno organico, frammenti di universi alternativi ma coesi, i cui protagonisti si specchiano e si somigliano e sono anzi sempre gli stessi in nuovi contesti e nuovi spazi, ma con le stesse fisime e gli stessi tic, la stessa solitudine e la stessa disperazione, in qualche modo la stessa gestualità – abbiamo gli stessi protagonisti all’incirca negli stessi ruoli e li vediamo compiere gli stessi riti.

la danza in cui queste icone (il cui ‘vissuto’ assomma sia le vicende descritte in questo film sia quelle del precedente) è una disperazione senza via d’uscita, incapace di squarciare i silenzi e i vuoti d’uno spazio-tempo che non è più una giustificazione culturale (il neon, gli schermi, il caos) ma nient’altro che uno specchio delle loro interiorità. la loro ricerca di un contatto umano slitta sotto l’impossibilità di raggiungerlo, arrivando a confondere la stessa natura di questo contatto (la coabitazione si traduce in masturbazione, la brama sessuale simula l’allattamento, l’amore si avvicina alla distruzione) – privi della consapevolezza (dia)logica degli spettri di wong, questi sembrano essere alla ricerca di qualsiasi tipo d’intimità o complicità: lo sguardo d’una madre, di un amante, di un fratello. la de-saturazione del loro incontro si riflette nel gioco di spazialità che li circonda: è un’umanità che si costruisce a partire dalla sua inapparenza quella di tsai, che prende campo dalla frustrazione delle sue potenzialità senza trasformarsi in un gorgoglio privato incapace di coinvolgere l’altro. l’assenza di parole o interazioni (le prime compaiono per lo più durante telefonate di lavoro, più di rado in scambi – sempre telefonici – che finiscono puntualmente sul più bello) rende i protagonisti incomprensibili, la densità dei loro gesti (imbrigliata spesso nella banalità quotidiana) fa della loro condizione un affresco universale. la domanda che ci si arriva a fare, dinnanzi a tanta vacuità narrativa, è se si possa davvero arrivare a mostrare qualcosa a partire dalla sua assenza. la risposta arriva più sorprendente del previsto: no. queste sagome non ci parlano degli amori che vorrebbero avere, degli incontri che vorrebbero essere in grado di vivere sulla propria pelle, non ci raccontano la loro vita pur ignorando i dettagli della loro storia, non condensano l’efficacia di mille giri di parole in un solo sguardo. esse fanno piuttosto riferimento a qualcosa che non gli appartiene: descrivono uno stato di cose che non esauriscono né possono esaurire, di cui non sono altro che vaghissime tracce. quando si arriva a parlare di umanità, di solitudine, di incomunicabilità, non lo si fa tramite dei personaggi o delle psicologie, tramite intimità o trascorsi, lo si fa utilizzando queste persone come specchi opachi in grado di riflettere qualcosa che non aderisce completamente ai loro corpi, all’intensità dei loro sguardi o alla durata dei loro silenzi, qualcosa che appartiene a un piano in cui l’individualità cede il passo a un simbolismo muto, astratto, che chiude le visioni di questo cinema su ciò che esse mettono in gioco senza scomodarsi a trasformare tutto in logica comunicativa.

al netto della sua natura derivativa, citazionista e sincretica (un aggancio inevitabile al contesto post-moderno in cui, inevitabilmente quanto consapevolmente, questo film s’origina e si muove e si carica di riferimenti) vive l’amour convince proprio grazie all’efficacia del suo – chiamiamolo così – mutismo. dice qualcosa che in fin dei conti nessuno ha bisogno di sentire (che molti altri hanno già detto) ma sottrae al peso delle sue intenzioni sia la volgarità della parola sia la banalità d’un messaggio univoco: quel che ottiene andrà evolvendosi fino al culmine di stray dogs, ed è sostanzialmente l’assenza di un vero e proprio messaggio, d’una vera e propria narrativa – quel che si vede soffre, soffre soltanto, non ha altro che la sua sofferenza e a volte non è neanche in grado di tirarla fuori. a tal proposito (e in riferimento al sopracitato capolavoro della maturità del regista) è opportuno soffermarsi sul finale del film: un lungo quadro fisso che vede il pianto straziato della protagonista. è questo un momento in qualche modo contraddittorio: sfonda l’incomunicabilità e la fa sfociare in un lamento, una disperazione che a malapena è in grado di comprendersi (e qui somiglia tremendamente ad antonioni, inutile ripeterlo). la sorpresa avviene a livello meta-narrativo: è un po’ come se fossero stati questi luoghi a influenzare gli eventi che vediamo negli ultimi nove minuti. come se la chiusura del film fosse una storia a sé, in grado di sorprendere e sorprendersi, vediamo la protagonista sopraffatta da una desolazione geografica che a questo punto è davvero pienamente una risposta spaziale ai suoi tormenti: le sue lacrime non sono soltanto lo sfogo del suo dolore, ma anche una risposta al dolore che le è maturato attorno. è riduttivo vedere il suo pianto come un’occasionale espressione di ciò che la tormenta: esso è piuttosto qualcosa che squarcia come un fulmine a ciel sereno la sua capacità di restare in silenzio, appena prima di tornare alla quiete, qualcosa che è stimolato, qualcosa che accade. è come se il film fosse in grado di sorprendersi di quel che vi si ambienta all’interno e influenzasse di conseguenza ogni sua componente (in questo caso lo sguardo della donna, l’attrice). l’evoluzione ultima di questo processo sarà appunto il gigantesco e vertiginoso finale di stray dogs.

[★★☆☆☆]

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