Rosemary’s Baby di Roman Polanski

c’è qualcosa di strano in rosemary’s baby, che emerge fin dal tentativo di inquadrarne il genere: benché si arrivi con una certa disinvoltura a parlare di satana e benché compaiano a più riprese scene esplicitamente riferite (per lo meno dal punto di vista estetico) a una precisa semantica (quella del genere horror) risulta difficile per tutta la sua durata inquadrare il film in un contesto comunicativo preciso. alcune smaliziate teatralità prendono piede fin da subito e si svelano per quel che sono, portatrici di tensioni e irrisolutezze o disseminatrici di dubbi e allusioni, ma sembrano parte di un gioco crudele: ci sono soltanto perché devono esserci, perché vogliono divertirsi e divertirci, perché giocano con la percezione che si ha di quel che accade sullo schermo – a ben vedere, il senso di oppressione e tutto il comparto presunto-horror non fanno altro che ironizzare su un complesso che esasperano, che caricano fino alla deformazione grottesca, che d’altronde esula dal loro dominio apertamente.

rosemary’s baby è un saggio critico nichilista e feroce, apertamente bunueliano nell’accento demoniaco e altrettanto chiaramente kafkiano nel proprio divertito metaforismo. le figure che circondano la protagonista non appartengono a un’immaginario del mistero, del terrore, sono piuttosto personaggi di una normalità quasi allarmante e di un’altrettanto quasi-allarmante caratterizzazione: il marito arrivista e disattento, i vicini di casa entranti, l’amico intellettuale, il dottore dalla gran reputazione. il loro ruolo è definito da tratti elementari ed è al tempo stesso sociale, relazionale e culturale – il cosmo in cui rosemary si muove è un simulacro borghese di una semplicità avvilente. la diavoleria di polanski lo fa vibrare dalle fondamenta per poi portarlo a un collasso che suona come prosecuzione organica: i vicini sono i classici vecchietti senza figli entranti e apprensivi e in cerca d’affetto e considerazione, ma si vestono in modo demenziale e sono esperti d’erbe stranissime e suonano flauti e cantano nella notte; il marito arrivista è completamente assente, si rende uno spettro di passaggio, cospiratore delle forze occulte che attorniano la nostra eroina, stupratore col volto del demonio in persona; il dottore si trasforma in un carceriere autoritario, smitizzante per professione, il peso della sua reputazione si rende strumento di dominio; l’amico intellettuale è appassionato di stregoneria, satanismo e altro. la figura del demonio è un pretesto fanciullesco, un male assoluto, ironico, che serpeggia negli anfratti più reconditi della società polanskiana: l’esito ultimo di una deformazione così sorniona è lo svelamento del cosmo borghese come di una messa nera, un culto terribile che inneggia l’avvento delle forze più oscure che ci siano. il marito non è soltanto arrivista e disattento, è in grado di vendere l’anima del figlio a lucifero pur di raggiungere benessere e realizzazione; i vicini di casa non sono soltanto stravaganti vecchietti, sono adoratori del maligno e profeti della sua venuta; il dottore e gli altri abitanti del palazzo sono i loro adepti segreti, membri di una loggia invisibile ma più che mai efficace. il salotto finale, strutturato attorno alla culla nera del figlio della protagonista, è abitato da eleganti e distinte sagome sociali – sembrano presenziare a un rinfresco, a un invito a cena qualunque, a un distinto incontro tra famiglie. il gioco di rosemary’s baby è proprio questo: tutto è banale, perfino l’orrore. dal momento in cui tutto diviene una farsa grottesca il film si palesa nelle sue rimarcazioni critiche, si rende macabra danza nichilista, infine implode in un’accettazione di responsabilità dal sapore vagamente generazionale: l’eroina, incapace di sottrarsi al dominio delle forze del male, decide di crescere suo figlio. il demonio è accettato, si riconcilia con la figura dell’innocente, il male trionfa perché non sarebbe mai potuto essere altrimenti. la vittima di questa cultura, di questo cosmo sociale, di queste emotività, di queste relazioni di potere infine s’iscrive nel loro stesso sistema di valori – ha generato il male e si prende l’incarico di proteggerlo dai pericoli del mondo. è proprio col finale (quando la tensione s’impenna e al tempo stesso svanisce) che emerge con chiarezza inaudita l’intento di queste sagome, di queste paure e di questi luoghi: il mondo, l’essere umano e le sue relazioni covano l’orrore più assoluto – la genesi della vita è la genesi del male e la società che vi si stringe attorno e che l’adora è seguace del buio – al di là dei valori e dei riti borghesi si nasconde una volontà autodistruttiva e crudele.

il nichilismo di polanski è avvilente, la sua malignità devastante, in questo cosmo non c’è scampo per nessuno – la purezza della madre, incubatrice inconsapevole dell’apocalisse, si traduce in pura e idiota impotenza: per quanto rosemary sia furba e si sforzi di sfuggire ai suoi aguzzini non può far nulla per ribellarsi al destino che chi la circonda ha scelto per lei – il suo stesso essere madre (la sua stessa natura) la condanna a piegarsi alle forze che la dominano. questi sguardi così asciutti ma attenti e così teatrali, così talvolta descrittivi quanto saltuariamente repentini e disorientanti (gli incubi sono onirismo da manuale) si dedicano instancabilmente e senza pietà alla tortura: la protagonista è un agnello sacrificale, una vittima necessaria, tutto è chiaro fin dall’inizio e tutto quel che vediamo non fa altro che confermare il suo ruolo – sappiamo che il ciondolo è sinistro ben prima di lei e continuiamo a capirlo anche quando lei, accecata dalla serenità, se lo mette di nuovo al collo; lo stesso vale per i beveroni della vecchia o per le cure consigliate dal dottore, o ancora per la falsa speranza data dal secondo medico e per la morte annunciata dell’amico intellettuale. tutto è chiaro fin da subito e del resto si viene piegati all’ottica inconsapevolmente ottusa di un’eroina destinata alla sconfitta. nonostante prenda in mano un coltello da cucina avvicinandosi alla culla nera di suo figlio, infine, ci è chiarissimo che non farà nulla di avventato e che arriverà a prendersi cura del piccolo: tutto è chiaro negli sguardi concilianti degli adepti che la circondano, nel clima crepuscolare di questo finale vertiginoso e paradossale. l’andamento di quest’incubo è determinista dal momento in cui si nega d’esulare dalla sua stessa malignità: la tensione che crea è un divertissement puramente cinematografico, hitchcockiano ma senza il gusto per l’attrazione. ad attrarci è un senso spudoratamente auto-consapevole di voyeurismo, una somiglianza col demiurgo crudele che regola questo cosmo: a piacere è la sofferenza della protagonista, la sua rovina affratellata alla rovina del mondo che la circonda, è il nostro dolore nel vederla crollare e il nostro spaesamento nel vederla soffrire.

rosemary’s baby è un dramma grottesco, un cupo canto d’apocalisse che si chiude nella deformazione di tutte le sagome che l’abitano col pretesto semiotico d’un male assoluto – quello demoniaco. la sua efficacia è direttamente proporzionale alla sua ambiguità, la sua ferocia analoga alla sua afflizione.

[★★★☆☆]

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