Nostalghia di Andrej Tarkovskij

nostalghia è un ennesimo bilancio: si muove in un terreno già esplorato che ritrova e che riscopre, tra poli che ben conosce, si sublima tramite dei motivi comuni e infine si chiude in uno spazio circoscritto e che circoscrive un’umanità estensibile ma incastonata in una collocazione con precisione ben più-che-umana. non prende fuoco questo film di tarkovskij, tanto per rifarsi al celebre esempio di bergman – non si dà fuoco, sebbene al suo interno qualche spinta auto-combustiva ci sia eccome (e a tal proposito verrebbe da chiedersi, se conosce il fuoco e lo conosce così bene, perché non prende fuoco?): la sua resistenza si spiega nell’ottica di un sincretismo preciso, spiritualmente (e verrebbe da dire teleologicamente) teso ad una collocazione (piuttosto che a un movimento) ma non interessato alla spinta in grado di condurvi. non è un caso che questo cinema sia sempre stato un cinema di spazi e di fallimentari moti centrifughi, mai un cinema di spostamenti – non è un caso che venisse affrontata una stasi in solaris come in stalker, nonostante la persistenza del tema del viaggio: un viaggio che si componeva di limiti, di quadri posti l’uno dietro l’altro a inferire una continuità dal tessuto quasi-teatrale di partenza. non è un caso che il margine ultimo di questi non-viaggi sia sempre stato una geografia ambigua, figlia di uno svelamento: dall’atollo nell’oceano dell’odissea spaziale all’abitazione dello stalker, dall’accostamento icone/cavalli (testimoniate, rese, affiancate in un solo montaggio come parimenti acheropite) a questa geografia sacra e profana al tempo stesso, emotiva e personale quanto universalmente tesa allo spiritualismo – una geografia di sintesi e comunione, ancora una volta, che si dà come rivelatoria: il nostro protagonista sembra essere a casa e invece è in uno spazio altro. non è un caso che tutti questi spazi siano stati sezionati e privati della chiusura in grado di renderli tali fin dal principio, e sempre più di volta in volta: dal soffitto che crolla ne lo specchio alla pioggia battente della zona, dalle macerie alle chiese, dagli specchi d’acqua alle superfici illimitate ma insistenti. definire il cinema di tarkovskij come un cinema immobile, in questo senso, non è del tutto improprio: è immobile nell’ottica in cui delimita un campo ben preciso e vi si ambienta all’interno, facendo somigliare la sua azione rivelatrice (speculativa o emotiva che sia) ad una rielaborazione geografica (che ha effetto sullo spazio, appunto, e sull’uomo che lo determina e ne viene determinato). la dichiarazione di queste immagini è innanzi tutto ontologica: sono in grado di estendersi fino ai limiti che esse stesse delineano, oltre i quali nulla più è in grado di comunicarci prescindendo da esse – la consapevolezza, più che simbolica in senso proprio, sembra attingere a piene mani da un’ottica kantiana (e in tal caso non sorprende neanche questo vincolo razionalizzante, del resto tema-cardine di tutta la filmografia del regista). perché questo cinema non brucia, dunque? le risposte possono essere due, una direttamente presente in questo film e l’altra invece qua aleggiante come eco, traccia, e forse più tangibile altrove.

  1. solo gli uomini possono bruciare – il folle, in questo caso, si dà fuoco. il protagonista del film invece basa il suo sacrificio proprio sulla persistenza (sulla sopravvivenza) del fuoco: il suo obbiettivo è quello di trasportare una candela senza farla spegnere da umidità o vento. sembra che la simbologia del fuoco sia antropologica (e quindi concettuale) e non assuma affatto (né possa assumere) cariche meta-teoriche di sorta: che il sacrificio si basi sulla sua sopravvivenza o meno, ma soprattutto che questo sacrificio trionfi o meno (il poeta, infine, è prigioniero? è dimenticato? oppure vive al di sopra di tutto? cosa ne è del suo ruolo, cosa ne è di questa metafora?) poco importa. questo cinema descrive il fuoco, estende la sua semantica, la strappa ma non ne viene strappato: il pazzo brucia e la candela resiste, ma il loro calore è completamente assente – è un valore contestualizzato, concettualizzato, è un simbolo (appunto).
  2. quel che è, adesso, non può bruciare – ne lo specchio prendeva fuoco un granaio, e quel granaio era sì un limite geografico ma innegabilmente uno spazio (mai visto, chiuso in sé, ardeva a distanza di sicurezza proprio come il pazzo di nostalghia). in quella collezione di ricordi, di frammenti (si è detto in merito di riflessi) il fuoco assumeva una potenza distruttiva, prorompente, era in grado di annullare un confine che altrimenti è sempre stato limite estensibile ma invalicabile. mi spiego: non è un segreto che il cinema di tarkovskij sia sempre stato scontro tra due tensioni antitetiche: da una parte la forza estensiva (concettuale? spirituale?) e dall’altra quella emotiva. sulla scia di quanto detto nell’articolo su solaris: il cinema di tarkovskij è un po’ come le mongolfiere tanto care al suo immaginario iconico – tende a librarsi, ma ha bisogno di pesi affinché il suo volo sia calibrato (e non è del resto un caso che nel momento in cui qualcosa va storto la mongolfiera precipiti e non esploda librandosi in cielo). e del resto lo specchio, apice della filmografia del regista, era al tempo stesso moto progressivo e regressivo tanto da annullare la necessità di avere dei poli ben precisi. ecco che il fuoco sembra collocarsi proprio in questa resistenza, in questa riscoperta, in questo attrito: è il granaio a bruciare proprio perché nulla può più bruciare, qui ed ora – la nostalgia di nostalghia si riferisce proprio al calore di quel fuoco, ed è forse teso a questo il sacrificio del nostro eroe verso la fine – la preservazione di un’immaturità, di un simbolo, di un potere che adesso non si dà più. il cinema di tarkovskij fa vivere le sue immagini in una presenza potenziale e al tempo stesso rifiuta la loro natura, giacché esse sono nient’altro che l’annullamento di un passato che invece è gravoso e tale vuole rimanere, come tale vuole persistere – nostalghia non brucia perché bruciasse sarebbe finalmente libero, e forse questa libertà è troppo grande affinché possa anche soltanto essere ipotizzata (non è acheropita, è divina).

questi sguardi così sublimi, così intensi, così poetici, così vibranti non fanno altro che rendersi naturali, darsi come tali, respirare d’immanenza. questo gesto è al tempo stesso un’apertura e una chiusura: s’apre l’uomo a dio, lo si marginalizza, e contemporaneamente si chiude l’immagine al mondo. e in questo modo essa non brucia – non ne ha necessità né possibilità.

[★★☆☆☆]

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