Cul-de-Sac di Roman Polanski

dopo il fallimento di un colpo, due banditi si rifugiano in un castello abitato da un ex industriale e la sua seconda moglie. mentre il primo muore per le ferite riportate, il secondo rimane ad attendere l’arrivo del boss. chiusi nel castello, lui e i suoi ostaggi si trovano coinvolti in una strana e sinistra danza del potere e della sessualità, interamente basata sui ruoli che ciascuno ricopre nei confronti degli altri: un vero e proprio passo a tre che culminerà nella disintegrazione di un apparente equilibrio iniziale (quello della coppia borghese).

analogamente a quanto visto ne il coltello nell’acqua, lo scontro tra poli si ambienta in un teatro ben preciso e circoscritto: là una barca delimitata da una distesa d’acqua, qua un castello separato dal resto del mondo a causa dell’alta marea. è proprio la possibilità di rompere i limiti invisibili di questa geografia così opprimente che genera la frustrazione della cattività e che rende tensiva la coabitazione dei tre protagonisti: la possibilità dell’arrivo del boss a liberare i coniugi (la possibilità che egli stia per atterrare ad ogni volo d’aereo) è non soltanto la causa dello scontro (il furfante è costretto ad attenderlo rifugiato nel castello assieme ai due) ma anche e soprattutto un palliativo, un antidoto in grado di garantire la preservazione di un equilibrio sempre più corrotto – è proprio quando si capisce che il capo non è destinato ad arrivare che la situazione verte inevitabilmente al peggio. questa geografia di spazi chiusi, isolati, quasi-metafisici si rende quindi una sintesi di simboli differenti (il riferimento è ancora una volta quello della barca): psicologici, sociali, pulsionali, relazionali; mentre al suo interno (come su un palcoscenico teatrale, sostenuto da movimenti di macchina estremamente lineari a costruire scene spesso e volentieri piano-sequenziali) s’agita una borghesia meschina, falsa, destinata a tremare e infine collassare su sé stessa grazie ad un intervento esterno (anti-sociale, ma al tempo stesso oggetto delle brame della società – come vedremo tra poco).

il personaggio del bandito è il vero e proprio motore della narrazione: è un’ottica che s’inserisce in un meccanismo che fin da subito è in grado di distorcere (la prima cosa che capiamo della relazione tra i due coniugi, grazie allo sguardo indiscreto del tizio che s’intrufola nella loro abitazione, è che la moglie tradisce il marito con un giovane vicino di casa) e che finisce per disintegrare completamente. non è soltanto colui che esercita potere (ancora una volta il potere si esercita col possesso di oggetti specifici – in questo caso il mitra e la pistola) ma anche e soprattutto l’oggetto del desiderio di entrambi i suoi ostaggi – la figura del maschio alfa suscita le attenzioni della donna (che vuole possederlo e farsi possedere) e mette sulla difensiva l’uomo (che sente minata la propria non-autorità, ridicolizzate le sue debolezze): entrambi sembrano provare nei suoi confronti una vera e propria attrazione sessuale, sebbene in fin dei conti l’uomo non si conceda a nessuno dei due. dal momento in cui egli continua ad esercitare il suo dominio, sono i meccanismi ch’egli stesso ha deteriorato a ritorcerglisi contro (in un sussulto di meschinità finale: una rivalsa inopportuna che impedisce all’uomo di sfuggire proprio quando i motivi della sua permanenza sono ormai superflui).
la figura della donna, servile ed oggettualizzato fulcro del gioco di potere che s’istaura tra i due protagonisti, è quella di una dominatrice volubile, sadica e compiaciuta: sembra che il suo modo d’imporsi nelle relazioni che vive (quella col marito, quella con gli amanti e quella col bandito, ma anche in un certo senso quella col bambino) sia quello d’indurre minorità in chi la circonda – umilia chi le sta attorno per mantenere indiscussa la propria autorità. l’unico personaggio che non risponde a questo processo è il bandito, che vi si sottrae e anzi piega l’oggetto alla sua volontà, proprio per questo prima assumendo il ruolo di maschio alfa (anche dopo esser stata picchiata, la donna dice di desiderare un marito come il suo aguzzino) infine sorbendosi una ripicca infantile quanto meschina. la donna riduce qualsiasi autorità maschile al livello di servitù e preferisce sistematicamente la provocazione sadica all’azione decisiva (maneggia il fucile che potrebbe uccidere l’intruso, ma lo mette da parte e sceglie di fargli uno scherzo – si comporta come una bambina estremamente consapevole e maliziosa, atta a rendere gli uomini che la circondano dei mediocri fantocci prostrati alla sua voluttà auto-erotica – l’impossibilità d’essere compiaciuta da chi la circonda è proprio sintomo dell’identità tra continua ricerca e continua esercitazione di potere).
il marito, infelice e nevrotico ex-industriale, è la figura più sofferente ed angosciosa del trio. l’umiliazione costante cui si abbandona e da cui si lascia sopraffare mina le fondamenta della sua figura sociale: quella del capo di famiglia, del marito autoritario. l’uomo è un quasi-omosessuale e vigliacco smidollato, incapace d’imporsi sia sulla moglie (sia come figura sessuale sia come figura autoritaria) sia sull’intruso. è un perdente che vive nel segreto rimpianto di qualcosa che è stato e che non sarà più (la carriera finita? – la moglie perduta? – la sessualità repressa? – man mano abbiamo modo di credere che ognuna di queste possibilità sia quella giusta) e che si prostra ridicolmente a qualsiasi dominio.

polanski chiude questi fantocci in uno spazio estremamente ristretto e li forza ad una convivenza sempre più scomoda. il suo gioco, oltre ad avere come oggetto una buona dose di sadismo, è a sua volta più-che-sadico. ci è concesso di capirlo chiaramente in due occasioni: innanzi tutto nella scena in cui il bambino ospite brandisce il fucile. in quanto deus-ex imprevedibile, l’infante subisce le ire della donna (che ne invidia probabilmente la candida autorità) e del gangster (è probabile che lei maltratti il piccolo proprio per entrare nelle grazie del bruto) e rischia di far fuori uno dei commensali – la scena è una delle più dinamiche e imprevedibili del film; più che allegorico, il suo significato è puramente meta-cinematografico (e, appunto, sadico): polanski si diverte immettendo nella narrazione un non-senso destabilizzante, mescolando le carte improvvisamente, inserendo tra le sagome che anima qualcosa che le getti qua e là in preda al terrore. la seconda occasione è invece quella (ben più emblematica) in cui la moglie veste e trucca il marito da donna: è interessante notare come in un certo senso che i protagonisti siano rivolti verso lo spettatore sembri alludere al fatto che effettivamente non sia la donna a mettere gli abiti al marito (per umiliarlo, verrebbe da dire) ma che sia questo cinema a vestirlo da donna. è quest’immagine a tirar fuori la sua meschinità (la sua frustrazione?) ad umiliarlo, mentre lui se ne compiace e ovviamente non è in grado di accorgersene (e infatti se la prende con la moglie). la donna, le armi ed il bambino (come il coltello, come la barca) sono i mezzi che questo cinema ha per manifestarsi attivamente nel cosmo dei personaggi che l’abitano: sono strumenti sadici, maniacali, che agiscono con un cinismo crudele fino a disastrare completamente il piano che perturbano.

cul-de-sac è un teatrino assurdo, allucinante e maligno, a suo modo estremamente divertente. la lucidità di queste dissezioni è direttamente proporzionale alla loro allusività.

[★★☆☆☆]

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