Solaris di Andrej Tarkovskij

uno psicologo parte alla volta di una stazione spaziale orbitante attorno al misterioso pianeta solaris con lo scopo di verificare lo stato dei tre membri dell’equipaggio rimasti e di decidere se la missione è degna di esser mandata avanti (oppure se dev’essere soppressa, in quanto infruttuosa ed eccessivamente dispendiosa). giunto sul posto scopre che le voci sui poteri del pianeta non erano false: esso è in grado di materializzare figure di un passato personale, fantasmi, di mettersi in comunicazione con chi scruta la sua superficie tramite degli esseri dotati di coscienza e d’interiorità. appreso il motivo della follia che aleggia per i corridoi e le stanze della stazione spaziale il nostro eroe si trova a fare i conti con sua moglie, morta suicida da anni.

il moto di solaris è fondamentalmente antitetico a quello del 2001 di kubrick, nonostante troppo spesso i due vengano frettolosamente accostati. mentre l’odissea del secondo si muove verso lo spazio senza fondo a partire da un’umanità che è già immagine di sé (i cavernicoli della prima fase non precedono l’immagine, semmai la strutturano nel suo rapporto con l’ignoto) il terribile nuovo-mito di tarkovskij tende allo spazio senza fondo ma si muove dalla parte opposta, mira ad altro, si rivolge al passato: parte da uno spazio che è immagine e s’addentra nell’umanità ricercando in essa un senso. l’apertura di kubrick non fa da contraltare ad una qui presente chiusura, si potrebbe anzi dire esattamente il contrario: in un cosmo d’immagini l’indagine di kubrick si compone di porte chiuse, di icone consapevoli, avanzando progressivamente verso ulteriori esemplificazioni delle stesse icone che indaga (la scimmia, la macchina, lo starchild – estetiche della didascalia che ruotano attorno ad un percorso simbolico in cui è il simbolo a compiere degli spostamenti – un’umanità centralizzata, un universo centripeto, un’icona/riflesso) mentre quello di tarkovskij lascia aperti degli spiragli di vertigine e delle possibilità spiazzanti rivolgendosi direttamente a ciò che in 2001 è già dal principio dato per scontato. l’immagine dell’uomo in solaris, ben lontana da quella che ci rende 2001, è vibrante e increspata, livida e dolorosa, si barcamena in un’incertezza che le si riflette addosso e non che viene da essa stessa riflessa: sono le sue radici che s’indagano, non quelle di un’universo a sua immagine e somiglianza – nelle profondità dello spazio non si trova l’essenza dell’uomo (o della sua immagine) ma soltanto un riflesso di ciò che l’uomo ha per sé stesso (da sempre) disposto. quest’antitesi è evidente dal modo in cui in questo film si muove (banalmente, dai movimenti di camera): fin dalla prima scena il moto dell’inquadratura contrasta quello del flusso d’acqua ripreso, e l’impulso è destinato ad evolversi di continuo durante tutto il corso della narrazione – si traduce ben presto in un singulto nostalgico, un richiamo ad un mondo ben noto e che adesso manca (la moglie, la madre, il padre, gli animali, l’acqua, la casa). il viaggio di solaris parte per esaurirsi (obbiettivo del nostro eroe è proprio quello di porre fine alla ‘solaristica’) muovendosi a ritroso rispetto alla stringenza che l’ha originato.

e a tal proposito è piuttosto riduttivo parlare di questo film nell’ottica di una semplice ‘epopea psicologica’ sorretta da un impianto (pretestuoso) fantascientifico. in solaris si parla innanzi tutto di conoscenza, e l’immagine della conoscenza (il viaggio verso l’ignoto, lo studio del pianeta misterioso) offre l’occasione in cui tutto il racconto va a prendere corpo: è ironico che nonostante lo scopo ultimo della missione del nostro eroe sia quello di conoscere meglio un pianeta (l’ignoto, appunto) egli non finisca a far altro che conoscere meglio sé stesso (facendo i conti coi suoi demoni – con le sue responsabilità) un po’ come se quest’odissea non fosse servita ad altro che a sondare i limiti della conoscibilità (facendoli aderire ai limiti dell’io). l’ignoto rimane tale: non si distingue, non s’indaga, non s’inquisisce: offre ai protagonisti soltanto degli specchi con cui essi possano scrutarsi dentro (delle immagini, verrebbe da dire per insistere di nuovo sul sapore meta-teorico di tutta la narrazione – e sono immagini che acquisiscono una vita e una coscienza, immagini in grado di soffrire proprio come le interiorità che specchiandovisi le hanno originate). solaris in quest’ottica sembra più cose allo stesso tempo e in fin dei conti neanche è necessario che sembri qualcosa di preciso: di esso non si vede altro che acqua (le sue proiezioni non gli appartengono) ed è la stessa identica acqua che apre il film e che bagna il protagonista in più di un’occasione – è un simbolo discreto, spaventoso ma liberatorio, che forse è opportuno non scandagliare troppo (proprio come la natura del pianeta – del resto ogni possibile risposta è già data all’interno del racconto: in quanto tale ci avvicinerà soltanto a noi che abbiamo posto la domanda).

nel solaris di tarkovskij orfeo ed euridice s’incontrano e coabitano nel simbolo, nell’allusione, muovono i loro angosciati passi in una lirica vibrante ma scomposta (come i suoi movimenti nostalgici, come le sue oscillazioni – anche cromatiche – tra emotività contrastanti). avvicinandosi al suo spiazzante finale (simbolico anch’esso: che la conoscenza – chiusa nella conoscenza del sé – s’esaurisca in un moto d’abbandono al mondo? che non ci sia altro modo di abbracciare l’assoluto che essere-nell’assoluto? se questo posto è così simile al punto di partenza del nostro viaggio, l’assoluto in fondo cos’è? dinnanzi a chi si sta inginocchiando il nostro eroe?) questa parabola inquietante si snoda per un’infinità di momenti memorabili (l’incontro con la madre su tutti – peraltro denso anche di virtuosismi stilistici non indifferenti) e infine s’esaurisce in una profezia oscura, imbrattata d’una non meglio precisata spiritualità. la dilatazione di questa realtà, in cui l’allucinazione psicologica e l’attualizzazione fenomenologica coincidono all’ombra di una forza spiazzante (il fine ultimo di tutto l’apparato filmico) s’increspa come la superficie dei liquidi che persistono al suo interno (e persistono proprio perché, come gli ‘ospiti’, sono immagine di qualcosa che sta al-di-fuori ma che vuole prepotentemente farsi spazio dentro).

[★★★☆☆]

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