Accattone di Pier Paolo Pasolini

accattone è un sottoproletario di provincia che si mantiene tra un espediente e l’altro sfruttando una tizia affinché si prostituisca per lui. quando questa dopo una serie di vicissitudini lo abbandona per sempre il nostro eroe è costretto a patire la solitudine e la fame, rifugiandosi poi nella relazione con una donna, stella, con la quale avrà l’occasione per costruirsi una vita migliore (semplicisticamente, trovandosi un lavoro).

il cinema di questo accattone è niente più che un pretesto comunicativo. pasolini non priva le sue immagini di una teoria, esse sono già private della stessa dal momento in cui nascono come occasioni, incarnanti la realtà che le ha precedute (che è quella letteraria) dal momento in cui la stessa si è denunciata incapace di aderire a certe forme di critica, di narrativa o di linguistica. non è un caso che la stilistica di questo film sia così spontanea e grezza tanto da risultare brusca, sgraziata o de-strutturante certe topiche (per lo più registiche): la linguistica cinematografica si defila, scompare del tutto, e così questo film è cinema dal momento in cui si esprime per suoni e immagini, sì, ma non si inserisce in una riflessione inerente il mezzo del cinema, semmai ne genera delle nuove (delle nuove occasioni, appunto) e quindi non stupisce che il plot e le tematiche portanti di questo accattone siano l’organica prosecuzione (o riproposizione) dell’opera letteraria del regista.

opera letteraria che non ha potuto incarnarsi che in un poetico e umano, ma negativissimo, affresco post-neorealista. benché non ci sia niente di surreale in questa provincia romana, a differenza di quanto non si vedrà della gestione delle geografie in fellini (per fare un esempio) sembra che queste immagini non si curino affatto del piano a cui sono ancorate: lo prendono in esame perché è l’unico cui è dato loro di aderire qui ed ora, ma non si fanno alcuno scrupolo quando si tratta di distorcere il loro riferimento. la fase onirica di accattone, che precede il finale, in questo senso è qualcosa di più ambiguo di quanto non si dia a vedere: più che bergmaniana è verghiana, non nel suo respiro avvilente quanto piuttosto nel suo trattare il sogno come parte di un tutt’uno organico, al limite del folkloristico o del “pezzo di vita vissuta”, con ciò che lo circonda (e quindi lo ingloba, e quindi lo genera). il riferimento non è una somma allucinata (come quello di un bunuel) di piani interiori esteriori o allegorici, non è una sabba demoniaca di contingenze riunite dallo sguardo della macchina da presa, semplicemente cessa di darsi come tale (o meglio, cessa di darsi come leggibile in qualche modo): proprio come parlare del sogno in verga assume sfumature deprimenti e vacue, parlare del sogno in accattone sembra completamente inutile proprio in favore dell’essere-pretesto di questo cinema, evento comunicativo che non presuppone alcuna realtà o rapporto con essa che esuli dalle intenzioni del messaggio che emerge dalla somma di queste immagini e interpretazioni.

in quest’ottica il cinema di pasolini in un certo senso è semplicemente cinema pur essendolo a malapena. e quindi questo accattone è semplicemente ciò che sembra, pur essendolo a malapena. un canto di morte post-industriale in cui l’apocalisse assume un tono liberatorio e salvifico [accattone non è un cristo anarchico (come molte intellettualistiche critiche hanno ben visto d’affrettarsi a sottolineare) è la morte il cristo di quest’umanità disastrata e degradata, vivida nel momento in cui cerca instancabilmente di procacciarsi con ottusità solitudine e dolore e al culmine di un simile processo, infine, stroncata]. quasi a denti stretti, morendo il nostro eroe confessa un benessere limitare, profondamente umano e sorprendentemente meno cinico di quanto sulla carta non ce lo si sarebbe aspettato (di certo eco distorto delle parole che, altrettanto a denti stretti, sussurrava l’eroe di fino all’ultimo respiro di godard): quest’etica si aliena in un gesto ultimo di annichilazione, in grado di avvalorare (di qui la redenzione del cristo) l’interezza degli intenti critici di questo film. non è del resto un caso che questi non-cittadini (la loro è una comunità ferina, al massimo tribale, in cui peraltro si intrecciano non-lingue – si riduca il concetto di ‘lingua’ a quello di un idioma istituzionalizzato, all’idioma del cittadino metropolitano) vivano dei non-eventi disperati, così vicini all’assenza di ogni inibizione e costrutto sociale da sembrare poco-umani, e infine affrontino la loro stessa morte come un momento di liberazione (non trascendenza, sempre per l’assenza di una molteplicità di piani di riferimento): tutto questo episodio, in un modo o nell’altro, incarna l’epica poetica del pasolini-scrittore (e quindi incorpora tutti i suoi messaggi sociali e politici, su cui qui è inutile dilungarsi) e poco più.

un cinema umano, liberatorio, ingenuo, che chiude i suoi significati in un accorato anelito di morte.

[★☆☆☆☆]

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