Cosmos di Andrzej Zulawski

due ragazzi sono ospiti di una coppia di attempati coniugi. fin da subito notano che qualcosa non va: animali impiccati, indizi sparsi qua e là, oscuri presagi. e poi c’è una ragazza con un labbro deforme, la figlia della padrona di casa di cui il protagonista si innamora perdutamente, il suo compagno, e il mistero continua ad infittirsi sebbene nessuno sappia di preciso che cosa riguardi.

sono passati un bel po’ di anni dall’ultimo film, ma zulawski sembra riprendere proprio da dove aveva abbandonato. c’è poco tempo per parlarne qua, e già se n’è abbondantemente discusso altrove, ma è opportuno per lo meno citare lo straniamento di questa narrazione, di questi personaggi – verrebbe da dire di questo cosmo, appunto: straniamento che emerge da un linguaggio continuamente esasperato e quasi disumano che trasforma i personaggi in spettri demoniaci agitati da possessioni improvvise, nevrotiche, continuamente convulsi in una continua sabba linguistica di impressioni, citazioni, vaneggiamenti, che al tempo stesso deforma la narrazione fino a renderla continuamente elusiva, vacua ma straripante, ineffabile ma concreta. cosmos potrebbe essere un giallo, potrebbe essere un romantico, potrebbe essere un dramma, piega la sua materia senza assemblarla e piuttosto la deforma fino a renderla irriconoscibile, la fa somigliare alla cantilena di un pazzoide: è una farsa esistenzialista assurda e demente. del resto zulawski a questo flusso ci ha abituati e in questa sede era pretenzioso aspettarsi qualcosa di differente.

in questo episodio, però, succede qualcosa di nuovo: non ci si trova davanti ad un’ennesima variazione sul tema, estremizzante o normalizzante che sia. man mano che ci si avvicina al finale ci si rende conto che questo film è un’apertura: ci spalanca il flusso pur senza privarlo della sua idiozia, cerca di spiegarcelo coi suoi mezzi deformi e caotici (che si asservono alla logica dello stesso, inutile pretendere il contrario). quest’apertura non soltanto si rivolge a sé stessa, chiarificando l’incomprensibilità dell’intreccio o l’insistenza su alcune altrettanto criptiche tematiche, piuttosto getta una nuova luce sulle allucinazioni che l’hanno preceduta, evidenziandone retroscena che adesso assumono un nuovo significato (ma non si fraintenda: questo significato dà sì un valore aggiunto a quelle possessioni e a quegli incubi e a quelle passioni, ma quelle sussistono e sempre sussisteranno di per sé. non si parla di un organon, l’organon autoriale è un escamotage critico, lo si tenga sempre presente. nella sua unicità, questo film arricchisce il nostro escamotage, non il sistema delle opere cui fa capo una personalità strutturante: questo sistema non esiste affatto, è composto a sua volta da unicità che non si comunicano). è più che un bilancio, questo cosmos, è una summa orgiastica che spiega sé stessa e proprio nel farlo ci lascia qualche indizio per la comprensione di ciò che l’ha preceduta.

l’apertura si compone degli stessi indizi che costellano il racconto: oggetti disposti in modo strano, oggetti impiccati, animali morti, deformità fisiche, contrapposizioni, ispirazioni poetiche, neologismi. cosa giustifica questi indizi? cosa giustifica, più che la loro esistenza, il loro “essere indizi” (che è, più semplicemente, il loro mettere in moto la narrazione)? perché ci sono dei crimini che non sono propriamente tali, perché il colpevole viene ricercato anche quando diviene consapevolmente il nostro eroe, da dove nasce la passione d’amore e perché è così malata, come mai il marito della padrona di casa sembra l’incarnazione buffonesca di joyce? cosa vuole comunicarci questo cosmo, o meglio: cosa vuole comunicare a chi lo abita? comunicasse soltanto a noi che guardiamo, i suoi personaggi non avvertirebbero alcuna stringenza, alcuna angoscia, alcuno smarrimento, invece lo popolano sagome terrorizzate, angosciosamente tese ad una ricerca che sembra non portare da nessuna parte. la natura degli indizi si rende chiara verso il finale: non c’è alcuna differenza, in vero, tra un indizio e un non-indizio o tra un colpevole e un non-colpevole; non c’è alcuna differenza tra un pazzo ed un sano di mente, tra un linguaggio o un neo-linguaggio, tra uno scherzo ed una minaccia, così come non c’è alcuna differenza tra un amore ed un odio, oppure ancora tra un’allucinazione e la realtà.

in ultima analisi, il cosmo è proprio questo: un caos di piani che si intrecciano, che coesistono, che s’influenzano, che si scontrano e che si fanno del male. non c’è alcun giallo, sebbene ci sia un mistero da risolvere, perché sia il giallo che il mistero sono elementi di linguaggi differenti, che si comunicano nell’istante in cui si incontrano e che poi svaniscono: non si sa che cosa si sta cercando, non si sa chi possa essere il colpevole, non si sa se importi o meno saperlo. questo marasma è abitato da vittime consapevoli, da presenze demiurgiche (il protagonista dà vita al film, smarrendosi nella foresta dantesca dell’inizio?) in balia delle proprie suggestioni, delle proprie teorie, dei propri universi (culturali, sociali, filosofici) confuse ed appassionate a comporre un tragico carrozzone di emotività debordante, a malapena concepibile e classificabile come tale. la ricerca dei protagonisti ricorda un po’ qualsiasi tipo di indagine, filosofica o scientifica che sia, ricorda un po’ lo stesso funzionamento del linguaggio: chi ha disposto quegli elementi all’attenzione di chi ne è incuriosito? è importante? dove porta una ricerca così demenziale, che sembra comporsi soltanto di ciò che di volta in volta individua come indizio? il mistero che dà corpo alla narrazione, infine, non ha una risoluzione. se ce l’ha è confusa, ininfluente, inefficace: così tanti piani, così tanti linguaggi, così tante agitazioni, non hanno avuto altro effetto che la vita della storia dei nostri protagonisti (tormentata da un gran numero di passioni). di per sé non hanno portato da nessuna parte. il finale getta ulteriormente scompiglio, chiarifica un altro aspetto di questo girone infernale: intrecciando due finali alternativi, chiarisce come la stessa realtà dei nostri protagonisti sia parte di quell’incontro di piani linguistici. non c’è mai stato un solo protagonista, forse le persone che abbiamo visto sono appartenute sempre a universi completamente differenti che abbiamo creduto coesistessero di taglio in taglio e di inquadratura in inquadratura.

il cinema di zulawski è proprio questo, forse è sempre stato soltanto questo, e adesso è più chiaro che mai: il dominio dell’immagine ospita la singolarità, il punto d’incontro, il centro del cosmo. il momento in cui qualsiasi piano può incontrarsi ed influenzarsi: sia esso un riferimento realistico, spaziale o temporale, narrativo, emotivo, surreale, demoniaco, culturale, teorico, filosofico, sociologico, espressivo. generandosi e nutrendosi della sua stessa brama, l’immagine genera il caos che è quello dell’esistenza (o della sua esemplificazione): prede del flusso, i suoi personaggi si agitano indemoniati da forze apparentemente oscure, gridando e dimenandosi, straniati. prede del flusso, anche noi cerchiamo di dare un senso a quanto vediamo, probabilmente scoprendoci a tracciare architetture di castelli di carta interpretativi o più semplicemente a fallire: questo flusso ci esige, così come questo momento è proprio noi che brama, è proprio la nostra curiosità che stimola o emotività che ferisce. le immagini di questo cinema hanno due tipi di personaggi: i protagonisti dei film e noi che guardiamo.

[★★☆☆☆]

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