Arancia Meccanica di Stanley Kubrick

il film si situa a posteriori dell’universo apertosi con 2001: mentre là si delineavano dei caratteri filosofici, linguistici e teorici con una precisione muta, monolitica (heh) e quasi religiosa, delle linee cardine che costruivano l’uomo-nel-mondo e il mondo-attorno-all’uomo, idealmente questo arancia meccanica si pone al seguito di quelle rivendicazioni stilistiche/comunicative/demiurgiche. l’austerità estetica barocca e psicotica cessa di affrescare il mondo allegorico di un’antropologia filosofica e si situa piuttosto al di là della stessa, al di là dello star-child che poneva fine al viaggio del tizio nel monolito. in un certo senso sembra proprio che l’assenza di una società, nella fantascienza del precedente episodio ben collocata al di fuori di qualsiasi meccanismo (eccetto il branco di scimmie) comunitario, qua stia su un piano ben differente: la società questa volta sembra esserci eccome, ma giace deforme al di sotto di un personaggio che la ignora completamente. lo star-child di questo film compie un percorso quasi a ritroso (del resto, nietzscheianamente parlando, c’era da aspettarselo) e dalla sua spregiudicata libertà (non è schiavo di un dio, non è schiavo dei suoi bisogni, non è schiavo di un’autorità. è, al massimo, schiavo della sua musica – di qui l’inevitabile riferimento ad un neo-estetismo post-futurista) si ritrova a vivere un inferno di procedure, di prigionie, di soprusi. divenendo la vera e propria vittima di un sistema che cerca di correggere ma che correggere non può affatto, il nostro eroe si trova infine al punto di partenza, immemore della sua odissea all’interno di una società mostruosa e repressiva, fondamentalmente immutato nella sua ferocia. la società, in 2001 assente e soltanto ipotetica, qua è tangibile ma altrettanto decentrata, altrettanto impotente, altrettanto antropologicamente minimizzata.

analogamente a quanto accade nel romanzo di riferimento: lo star-child è un giovane iper-contemporaneo (l’azione è ambientata in un futuro che è identico al presente, non fosse per alcuni eccessi grotteschi) che bighellona in giro tra droghe, violenza, violenze sessuali e risse di quartiere, che utilizza un neo-linguaggio (vagamente joyceiano, una sorta di schizo-linguaggio sincretico e demente) e che si veste come un pazzoide, tra costumi e kitsch di varia sorta. differentemente a quanto accade nel romanzo di riferimento: lo star-child è un ragazzo cresciuto che si comporta come un bambino (favorisce un rapporto empatico con chi guarda, mentre nella versione letteraria il tizio era un quasi-demoniaco quindicenne – a tal proposito vengono anche aggiustati dei ‘dettagli’ che sposterebbero l’asticella del giudizio morale al di là di quella del contatto empatico: notabile il fatto che la scena del coito a tre nel film si consumi tra adulti consenzienti, mentre nel libro era uno stupro ai danni di due bambine di dieci anni) e che si muove in un mondo continuamente sessualizzato (kubrick costella le sue scenografie di elementi fallici, icone esplicite, richiami spinti) e musicale (il film ha un andamento ritmico: frenetico nella prima parte, dilatato e silenzioso nella sezione di prigionia e infine gorgogliante, cedevole a sprazzi di vitalità) costellato di personaggi ambigui e surreali (svariate le figure introdotte e caratterizzate in fase di stesura e realizzazione).

innegabilmente claustrofobico (non soltanto per i temi trattati, ma anche per le disposizioni delle inquadrature e delle scenografie, per l’andamento ritmico del racconto – ancora una volta glaciale e quasi-deterministico -) e ambivalente (i gesti iniziali del nostro eroe sono tanto più sconvolgenti tanto più è forte il contatto empatico che si è portati ad avere con lui nella fase di prigionia, tanto più a sua volta è ambigua la sensazione finale dinnanzi alla consapevolezza che nonostante tutto nulla sia cambiato) il film è una specie di allucinazione discontinua, allegorica e cinica che ridimensiona il valore linguistico delle sue immagini per tornare a vincolarsi all’andamento del racconto (anche banalmente dialogico) pur non privandosi di una sotto-testuale moltiplicazione di significati e possibilità interpretative. l’immagine/suono non è protagonista indiscussa della scena, la filosofia non è il motore che sposta lo sguardo registico: protagonisti sono anche dialoghi e narrativa e motore è anche la critica socio-culturale. per questo il film pone dei presupposti epistemologici/antropologici (la visione iper-pessimista della natura umana) ma si risolve anche in un’apocalittica profezia pseudo-sociale.

[★★☆☆☆]

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