2001: Odissea nello Spazio di Stanley Kubrick

dal film-bomba (film-tecnica) al film-cosmo: un cosmo sondato, padroneggiato, indagato piuttosto che osservato, concretizzato piuttosto che trascendente, un cosmo descritto e significante, continuamente linguistico, prima antropologico che fisico e prima fisico che metafisico, nonostante tutto instancabilmente narrativo (un cinema che resta vincolato alle leggi di una comunicazione ordinaria, evolvendole senza snaturarle). un cosmo calibrato, studiato, frutto evidente di un lungo processo di costante rielaborazione, che si configura fin dalle prime fasi come un momento quasi-sinfonico e completamente astante da qualsiasi livello di spontaneità, ripulito di ogni vezzo involontario e fattosi minimale nella dimensione in cui è minimale la sovrabbondanza di elementi che compongono le sue immagini e le sue linee narrative: sebbene tutto sia sovra-esposto, dilatato, caleidoscopio potenziale di una continuamente presente varietà di interpretazioni, sembra che non esistano elementi fuori-posto, massimalità sprovviste di un principio ordinatore. il grande merito strutturale di questo film è proprio quello di somigliare ad un vero e proprio universo il cui demiurgo è innegabilmente e primariamente un essere umano, in cui tutto sembra darsi continuamente allo spettro dell’interpretabile, in cui tutto è significante e si dà come possibile significato: laddove una demiurgia dell’immagine più casuale, più caotica, più meramente osservativa pone invece che disporre, nega invece che concedere, sottrae senso invece che moltiplicarlo (basti pensare a un qualsiasi episodio di avanguardia o di cinema trascendentale – banalmente, anche soltanto alle metodologie grammaticali di un malick) quella di kubrick calcola, dispone, concede e moltiplica. 2001 è un film/cosmo, ma anche (e soprattutto) un film/scienza, le sue immagini sono specchi narrativi, non squarci linguistici: è spudoratamente linguistico, insistente, coerente in ogni sua parte laddove questa stessa coerenza altro non è che espressione di linearità interpretativa.

e a tal proposito si pensi alla distanza tra l’universo (in entrambi i casi criptico, apparentemente indecifrabile, continuamente significante) di questo film e di un film di lynch: quello che succede (rientrando nella semplificatissima semantica dell'”onirico”) nel secondo è simile ad una introflessione del simbolo dentro il simbolo: l’immagine rivolgendosi a sé stessa ci nega un senso extra-diegetico (non nega affatto un senso generale, anzi si dà come densissima di senso) si rende cosmo cosciente, si fa coscienza e arriva quasi a possedere essa stessa un vissuto (che si fa simulacrale: un’interiorità -?-); quello che si verifica qui è praticamente l’inverso, ossia una estroflessione del simbolo: l’immagine, ancora più astante da una negazione del senso rispetto agli episodi lynchiani, proietta il suo significato al di fuori di sé stessa. somiglia consapevolmente a un linguaggio in ottica cognitivista, a un sistema chiuso ma perfettamente funzionante che fa riferimento alla capacità di discernimento di chi guarda: non è un caso che, in una prospettiva storicista o analitica, la critica cinematografica si sia dedicata senza alcuna vergogna a una esegesi quasi maniacale di questa epopea fantascientifica (o di qualsiasi altro episodio in filmografia di kubrick). esegesi che quest’opera analogamente a una sintassi metaforica qualsiasi dà/implica nel suo darsi in un certo modo, e che invece l’opera lynchiana dissimula, rende ambigua e quasi evanescente. non è un caso che per lynch si parli di immagini/significato e che per kubrick si parli invece di positivismo, cyberpunk, nichilismo, spiritualismo: la densità di senso di 2001 fa riferimento a interi compositi sistemi culturali, evidentemente mediati. ecco, per chiarire: mentre l’interpretazione in lynch rende la metafora così ambigua e complessa da negare ogni suo riferimento con un’autorità critica esterna (l’interpretazione è, banalmente, spesso psicologista) l’interpretazione in kubrick rende la metafora un simbolo, le nega ogni sua trascendenza, si fa lingua e non mistero.

quindi ecco: un cosmo antropologico, giacché sembra che soltanto dell’uomo si parli dalle sue origini (la sequenza iniziale) alla sua sintesi (lo star-child finale) e che di fatto questo spazio (questo universo – il buio, le stelle, il buco nero) altro non è che una distanza, un contesto, un coacervo di dimensioni attraverso cui l’uomo si muove e che proprio soltanto attraverso questo suo movimento assumono un senso. lo spostamento, questa linea/vettore che arriva a definire l’essenza stessa dell’umanità e di ciò che essa abita, procede per sbalzi significativi (antropologicamente: evolutivi) dalla preistoria alla rivelazione, dall’età della tecnica alla trascendenza, senza privarsi di passaggi sinfonici (le cui immagini, sospese, impongono la loro durata affinché la loro interpretazione possa rendersi necessaria per una loro fruizione) o di momenti di maggiore linearità (tutta la parte dell’astronave e di hal 9000, che di fatto somiglia più ad un ordinario thriller fantascientifico dilatato, muto e glaciale: la sezione più lenta ed estenuante del film) per culminare infine al termine del suo viaggio (una vera e propria ‘odissea’, in questo senso, con tanto di sotto-testi di richiami e riferimenti) in una sequenza spudoratamente filosofica, sapientemente criptica, forse la più estrema e suggestiva di tutto il film (quella della camera rococò). in tutto ciò, costruendo i suoi spazi prima ancora che facendoli abitare (di qui la similitudine tra gli astronauti e il demiurgo dell’opera) il film si fa anche poema visivo, saggio fotografico, esperimento ritmico sensazionalista ma denso, sorprendente ma anche avvilente: infiniti transiti di astronavi/persone/simboli-sessuali, insistenti geometrie, abissali silenzi. un turbine di trovate e di idee lungi dal rivoluzionare il sistema di riferimento, piuttosto interessate a plasmarlo e modellarlo a loro piacimento.

in modo estremamente consapevole ed esplicito, quindi, 2001 è un episodio complesso, pretenzioso, mastodontico, forte di una grandezza simbolica/storica/culturale che immediatamente si rende aura.  un’apocalisse fantascientifica e allegorica il cui respiro gigantesco, supponente e vertiginoso si apre ad un ventaglio incredibilmente ampio di linguaggi. lasciamo le questioni inerenti l’interpretazione o l’esegesi a chi se ne interessi.

[★★★☆☆]

postilla: il gioco dello sguardo – il tempo e lo spazio.

se da una parte il film è tutto centrato sull’estensione e disintegrazione dello spazio, continuamente scartato (la terra – la luna – l’astronave – il vortice – l’anti-spazio) e oltrepassato, attraversato, nullizzato (l’abisso nero costellato di luci) dall’altra è inevitabilmente teso all’estensione e disintegrazione del tempo: anch’esso scartato, sorvolato e infine costretto al collasso. centrale all’interno del film il ruolo che lo sguardo opera proprio in rapporto a uno spaziotempo così cangiante eppure nucleico, infine così confuso.

concentriamo la nostra analisi sulle due sequenze che chiudono 2001: il viaggio nel vortice di david e il suo arrivo nella stanza misteriosa. qua lo sguardo diventa il vero protagonista di queste immagini, alternando prima in una serie di campi-controcampi la soggettiva del protagonista al suo volto, ora terrorizzato e mobile e ora invece colto in terrificanti istantanee. assorbito nella visione, il suo sguardo a volte ci rimbalza addosso e a volte invece ci precede, lasciando che il nostro ne faccia le veci.

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la sua centralità è ribadita da una transizione significativa che dissolve l’iride del protagonista in un suo analogo cosmico: l’occhio svanisce nell’universo e l’universo stesso ha la forma di un occhio (l’umanità si prepara alla trascendenza).

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si ribadisce la necessità dell’atto del vedere, il quale (solo) travalica lo spazio e il tempo fino al loro reciproco annullamento. la scena della stanza porta avanti il gioco di campi, controcampi e soggettive in modo ulteriore: qua il controcampo rivelatore annulla di volta in volta intere dimensioni. ogni volta che l’oggetto della visione diviene soggetto, il precedente possessore dello sguardo svanisce dal panorama. ecco che la stanza rococò è un coacervo di ellissi, in cui al movimento nello spazio corrisponde un movimento nel tempo: entrambi sono transizioni dello sguardo. il protagonista vede sé stesso in un altro tempo e scompare, il sé dell’altro tempo vede una sua proiezione ancora futura ed è già scomparso. questo fino all’incontro ultimo col monolito – il quale trasforma, rinunciando definitivamente al tempo e allo spazio, il vecchio morente in un feto stellare. vediamo come il cinema di kubrick si eriga a baluardo filosofico, ribadendo la centralità epistemologica dello sguardo: unico testimone del movimento di trascendenza, apice ultimo dell’evoluzione dell’umanità. movimento che si basa sulla manipolazione di uno spazio e di un tempo che si piegano alla mutevolezza dell’occhio, dei suoi oggetti e dell’atto del vedere.

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