Cane di Paglia di Sam Peckinpah

abbandonata la frontiera, peckinpah dirige un dramma provinciale che si rende relazionale, sociale, antropologico prima che esistenziale: un matematico americano, sposatosi con una scozzese, va a vivere nel paese in cui lei ha trascorso la sua infanzia. qui dovrà fare i conti con un microcosmo sociale minaccioso, arcaico, meccanismo all’interno del quale la moglie si inserirà forte di una consapevolissima ed ammiccante sessualità: la debolezza dell’intellettuale, messo alle strette dagli abitanti del posto, viene disprezzata sia dagli autoctoni sia dalla consorte. il tutto si risolverà in un insospettabile bagno di sangue.

il racconto di peckinpah ancora una volta si veste di simbolismo e si fa superficie in continua vibrazione al di sotto della quale si muovono riflessioni ben distanti dalle basi che sembrano avere ad una prima occhiata: in un primo momento la relazione tra i due coniugi si innesta nell’organismo sociale della provincia assumendo dei connotati quasi antropologici (la donna si rende consapevolmente oggetto -raggiungendo l’orgasmo durante lo stupro e quasi emulandolo quando il marito, verso la fine, la strattona con violenza; il mite protagonista, incapace di reagire alle provocazioni -siano esse le minacce arroganti dei vicini oppure i tentativi di avere una risposta sessuale della moglie) mentre in un secondo momento si innesta su questa tendenza una specie di spinta centrifuga etica (l’assalto alla casa finale accade, in fin dei conti, per proteggere un presunto colpevole dal linciaggio: un compito che si discosta dall’antropologico e piomba di nuovo nel sociale, attingendo da un’umanità che è quasi politica). quando le cose si mettono male e lo stile di peckinpah si fa sincopato, apocalittico e demoniaco, ogni lettura si rende accessorio: di qui, la vibrazione di cui sopra. la narrazione si rende quasi uno strumento di una violenza che si spettacolarizza senza farsi eccesso: l’atmosfera si fa livida, la linearità frazionata, la narrazione superflua (tutto si chiude in una notte di sangue). infine non si parla più né la relazionalità della coppia, né la socialità della provincia, né dell’antropologia della violenza (che sembra l’essenza più intima di qualunque uomo): l’attenzione si chiude sull’azione e al tempo stesso trascende qualsiasi piano teorico.

la violenza di questo film è una violenza esistenziale. è una violenza completa, gigantesca, indipendente da qualsiasi mito di progresso e da qualsiasi dinamica umana, da qualsiasi retaggio etico o sociale o politico o personale. in questo senso, i personaggi di peckinpah sono proprio come i suoi film: assistono alla manifestazione della violenza, all’esplosione dell’apocalisse, si divertono con gli effetti di ciò che l’umanità può percepirne, indugiano sul linguaggio che a tratti ne preserva la forma (che nel cinema è il simbolo narrativo, nel sistema dei personaggi il pretesto morale/sociale/relazionale che innesca la deflagrazione finale -basti pensare a il mucchio selvaggio).

al di là di ogni lettura reazionaria, di ogni critica politicizzata, di ogni spinta nichilista, i film di peckinpah sono semplicemente dei canti di apocalisse. che sfuggano verso il profetico o verso l’allegorico o che si chiudano in una malinconia umanista, restano ad osservare dalla superficie qualcosa che non comprendono appieno, ma che tramite di loro si manifesta quasi completamente: sono un po’ come i bambini che, nei massacri del suo capolavoro western, si aggirano estasiati dagli spargimenti di sangue.

[★★★☆☆]

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