Spring Breakers di Harmony Korine

il cinema della trascendenza di malick si fonda, stilisticamente, su caratteristiche facilmente definibili: un montaggio che non segue legami causa-effetto ma è preso da continue fascinazioni, colto da improvvise rinunce e altrettanto repentine marce indietro, che si sofferma su una medesima azione cogliendola da infiniti punti di vista e sparpagliandola in una sua interiorità dalla quale ripescarla all’occorrenza, di fatto sottraendola al dominio del tempo e legandola piuttosto a quello d’un continuo impressionarsi, d’un continuo cedere alla bellezza del mondo come può fare un bambino, simulando la purezza d’uno sguardo ch’è incantato e si fa incanto tanto da sembrare in diretta comunicazione con l’unità delle impressioni da cui è ammaliato. su questo tappeto, discreto e inutile com’è discreta e inutile la privazione d’una centralità dell’apparato umano, s’insinuano sempre voci meditabonde che si smarriscono in un ambiente indefinito, che si rivolgono direttamente alla divinità o alla natura, allo spirito, al tempo. quel che malick ottiene, in poche parole, è lo scardinamento del complesso narrativo/comunicativo: le sue visioni sono trascendenti perché non si vincolano a ciò che mostrano ma lo utilizzano quasi per cumulazione, arrivando a un flusso quasi indistinto d’immagini che non punta all’affermazione d’ogni frammento costituente in sé, quanto piuttosto al sorgere di una visione altra che passi attraverso tutto ciò che viene mostrato (la visione del nulla o la visione di dio, poco importa).

spring breakers di korine somiglia spaventosamente a questa trascendenza, ma i suoi presupposti sono altri: è impelagato nella sua ironia, prende in giro, non raggiunge altro che la sua infinita amarezza. eppure è innegabile che, pur mantenendo la propria singolarità, questo film faccia il verso a quelli di malick: le giovani protagoniste s’esprimono in modo estasiato in lunghi monologhi interiori (col pretesto di una telefonata) su un pavimento germinale d’una visualità scomposta ed esuberante, insistente, dissezionata, privata dei suoi vincoli col reale di riferimento (spazio-temporali, per lo più). il contesto è però d’una volgarità che non lascia troppo spazio allo smarrimento contemplativo (al contrario di un naturalismo fatto d’alberi, campi o cieli): sole, mare, luci al neon, palme, sabbia, alcol, droga, corpi semi-nudi, costumi da bagno, occhiali da sole, forme inumidite dal sudore e pelli arse dall’abbronzatura, cosce e natiche e seni e capelli fradici e pistole, soldi, denti di ferro, discoteche, mitragliatrici, letti di banconote – l’ambiente in cui l’umanità di korine si smarrisce alla ricerca di sé stessa è demente, festaiolo, eccede in una danza spudorata e grottesca fino a rendere (in)volontariamente comiche perfino le pretese esistenziali delle voci che vi s’innestano quando si ovatta e comincia a scorrere a rallentatore. lo spring break è un vortice, una bolgia dantesca ai confini del mondo, un luogo in cui s’incontrano sagome che non sono affatto interessate a conoscersi o a incontrarsi e che si accontentano piuttosto di sfregarsi l’una con l’altra all’ombra di una sensualità che si spinge ben oltre l’orgasmo, prolungandolo all’infinito nonostante non l’abbia mai raggiunto (giacché il suo raggiungimento di per sé implicherebbe un momento di nullità, un istante in cui la musica e la danza perderebbero la loro priorità) – è un vertice primordiale in cui confluiscono più infantilità che sono disperatamente alla ricerca d’un senso, d’una libertà che vada oltre l’ebrezza momentanea regalata da un agente esterno, paradossalmente raggiunta proprio tramite l’estensione e la reiterazione di questa momentaneità, instancabile e meccanica, vacua e spaventosa, forsennata e straniante. trascendere l’orgia è inevitabile, facile, comodo, ma stupido. getta una luce ambigua su tutto il complesso comunicativo di korine, il cui tono diventa indefinibile, a metà tra l’ironico e il tragico, incomprensibilmente teso su una vertigine di cui non conosce chiaramente la natura: proprio come in un film di malick, quel che s’osserva diviene qua importante solo nelle sue implicazioni, solo nella sua distanza – prendere parte a questa festa è impossibile perché essa è alienante e spaventosa (e perché non è una commedia ad ambientazione collegiale americana) ed entrare in contatto empatico con questi protagonisti è difficilissimo perché sono idioti, smarriti e piatti (e perché non stiamo guardando un dramma adolescenziale). spring breakers è allora un oggetto ambiguo, inquadrabile a stento, che prende in giro le attenzioni di chiunque dal momento in cui forse non vuole farsi apprezzare affatto, concentrandosi solo sulla sua idiozia consapevole. le sue pretese intimiste, le sue parentesi osservative, le sue potenzialità introspettive cedono sempre più il passo alla sua demenza, come se decidesse da un certo punto in poi di partecipare alla danza esso stesso, abbandonandosi in una terra di nessuno in cui la sua stessa struttura collassa (ma di questo parleremo più avanti).

la comparsa del personaggio di franco, rapper provinciale che gestisce un traffico di droga, fa da spartiacque al racconto dividendolo in due parti ben definite: per le nostre protagoniste l’incontro segna la fine del canonico spring break fatto di musica da discoteca e feste adolescenziali e l’ingresso in un ambiente più periferico e del resto più puro, o meglio, che ne esprime più puramente l’essenza (fino alla deformazione). dal turbine di alcol, droga e nudità a quello di trafficanti, armi e banconote, dalla cultura che rielabora le spinte gangsta e underground alle radici di quelle stesse rielaborazioni. è evidente fin da subito che lo spazio della seconda metà del film sia prosecuzione organica dello spazio della prima: i simboli attorno a cui ruota questo cosmo, le armi e il denaro, sono mantra che cambiano forma e tornano a intervalli regolari rendendo la cesura tra prima e seconda parte un moto di continuità. le pistole, prima di plastica e poi di ferro, prima simulate con le dita e poi appese ai muri, riecheggiano una fallicità che non tarda a rendersi dominio carnale, e quindi esasperazione erotica: dal momento in cui l’arma diviene un oggetto sessuale essa arriva a somigliare alla canna riempita d’alcol con l’imbuto – sembra che l’agitarsi di corpi nudi esista entro e non oltre la risonanza di queste icone, che quindi la festa non si costruisca su altro che sulla fagocitosi dei veri e propri idoli dell’americanità (e dell’occidentalità tutta – al di là dell’insistere molesto sul sogno americano). il party senza fine è allora l’anticamera dilavato all’ombra d’un contesto più esplicito, più puro, più pericoloso, in cui suddetti idoli assumono una valenza più viscerale – dove si raggiunge l’apice della vacuità, quando la festa è bella che finita e non resta che l’abisso.
non solo le tematiche del film, alla ricerca di un punto d’origine, variano e si trasfigurano nel passaggio dalla prima alla seconda parte: lo stesso tessuto narrativo cambia faccia, si fa più rarefatto, si contamina e infine implode. e di questo è opportuno parlare un po’, perché se da una parte l’implosione rappresenta l’apice espressivo di questo sistema dall’altro, e ci dispiace, ne determina la parziale rovina.

dal momento in cui il rapper diventa il protagonista del racconto accade che le ragazze rimaste al suo fianco progressivamente vadano a scomparire, defilandosi dal tessuto dialogico fino a diventare mere figuranti, addirittura indistinguibili nell’aspetto (emblematica è la loro trasformazione in angeli della morte, con tanto di ridicolo passamontagna rosa che ne nasconde le fattezze): si eclissano dal film come dallo spring break, affacciandosi timidamente solo per un congedo ultimo (il discorso sull’essere ‘brave ragazze’). l’intenzione di korine è chiara: immergere i suoi personaggi in un ambiente sempre più estremo, sempre più puro, sempre più sovrastante, tanto ch’essi ne vengano minimizzati e che si facciano a uso e consumo dello stesso, che arrivino a somigliare a una delle sue luci al neon, a una delle sue armi. la scomparsa delle protagoniste è comprensibile, e ciò nonostante stride: spring breakers sul finire s’affretta troppo, tanto che non si sa bene dove voglia andare a parare. la chiusura è una delle più repentine e moleste che si possano immaginare: la scena della sparatoria, apice d’una vacuità così esasperata da sfociare nell’onirico, non basta da sola a rimediare alla deriva d’un racconto che sembra andare completamente fuori controllo. l’impianto simbolico si fa preponderante fino a prendere il possesso della scena: i corpi delle protagoniste, privi d’un volto e d’una personalità, infine sono proprio come le armi e il denaro – muore chi le possiede e continuano la loro mattanza in modo quasi automatico, infine sottraendosi del tutto da una festa che sembra essersi ridotta a uno sterminato deserto di cadaveri. sulla carta l’epilogo del film funziona, a conti fatti suona impreciso e raffazzonato, indeciso, ambiguo ma in senso negativo, incompiuto. dopo la commovente scena dedicata al pezzo della spears, ironica ma emotivamente efficace, la preponderanza del cinismo di korine trasforma un potenziale momento di commistione tonale in un deteriorato e debole balletto metaforico. anziché ispessirsi, queste icone viaggiano verso la propria annichilazione e s’annichiliscono, così come noi assistiamo al collasso di tutto ciò che poteva essere e invece non è stato. da un certo punto di vista verrebbe da dire che non poteva andare in altri modi che questo, da un altro è inevitabile pensare che qualcosa sia andato storto.

a conti fatti la risorsa più grande di spring breakers è anche la sua più grande condanna: un distacco deformante, cinico, in ultima istanza atto a trovare la sua forma più pura in un simbolismo esasperato e sfuggente. partendo dalle medesime premesse ma limitando le sue implicazioni nichiliste, il film sarebbe stato inevitabilmente più riuscito. affondando invece nelle sue radici, piegandosi alla sua stessa demenza con una supponenza eccessiva e con un eccessivo distacco, volendosi insistentemente elevare al di sopra di ciò che osserva questo modaiolo racconto idiota si perde per strada, non trova un contatto con la sua materia, si mantiene aleatorio e vacuo tanto da rifugiarsi solo nelle sue modalità. di questo episodio preferiamo ricordarci le sue fasi iniziali, in un certo senso più immature: i suoi corpi nudi e bagnati trattati alla stregua di carne da macello, i suoi colori fosforescenti, le sue adolescenti provocanti, la sua estetica da social network, la sua sorniona contemplazione, il suo ritmo contraddittorio. per il resto preferiamo stendere un velo rammaricato e pietoso, disperatamente teso alla consapevolezza che tutto questo sarebbe potuto andare ben oltre il livello cui si è limitato.

[★★☆☆☆]

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