Satantango di Béla Tarr

(articolo in via di revisione)

in una comunità agricola ridotta a uno straccio (economicamente, socialmente, moralmente, eticamente, emotivamente) torna un tizio che era stato dato per morto da un anno e mezzo, promettendo una terra promessa.

il racconto si svolge in un arco temporale piuttosto breve e il film dura 7 ore giocando sulla scomposizione degli eventi dai punti di vista di svariati personaggi, ottenendo una drammaticità che è squisitamente strutturale (aprifila di questo genere di effetto è la scena in cui la bambina guarda da fuori il ballo nella locanda: sappiamo già la fine che farà e la sua comparsa dietro quella finestra -che già sapevamo avrebbe osservato- assume un valore comunicativo aggiunto): è una specie di cubismo narrativo atto a scomporre spazio, tempo ed emozione in un impasto esistenziale rarefatto e vibrante. la durata di questi sguardi si estende all’infinito giocando sulla compresenza degli stessi: in una tale dilatazione dei tempi, tarr non si risparmia l’uso ancor più dilatante del piano sequenza, osservativo anche in momenti in cui sembra che da osservare non ci sia nulla (e di qui si accede alla metafisica di cui questo sguardo è custode): in una stilistica del genere, il corpo del racconto va ingigantendosi anche a partire da fondamenta così apparentemente contingenziali. il risultato di una costruzione così massiccia è un vero e proprio mastodonte cinematografico, in cui la lirica c’è ma sa lasciare spazio anche all’attesa. e quest’attesa, laddove sembra sfuggire ad un certo tipo di comunicatività, assume le sembianze di un punto morto nell’universo filmico: punto morto che strizza l’occhio ad una ritmica reale, non romanzata, che qua dentro è destinata a essere stravolta. e quindi in satantango la noia è una noia reale, ma diviene lirica. e riesce ad essere lirica senza gettare alcun ponte, semplicemente esistendo ed essendo collocata lì in tutta la sua grandezza, in tutto il suo gigantesco spreco. ciò che questa noia ci comunica la precede, la attraversa ed infine la dimentica in fretta. parallelamente, una stilistica così massiccia non fa che denunciarsi come presente, e nella sua infinita presenza denunciarsi come tangibile all’interno del meccanismo comunicativo dell’universo-film: l’impasto registico diviene massiccio, denso, e il cinema di tarr si fa puramente cinema, tramite uno sguardo che è e osserva sé stesso senza far riferimento a descrizioni o narrazioni. l’evento interno al racconto e la dinamica della proposizione di questo racconto sono esplicitamente complementari, assumono un valore analogo. il modo in cui l’universo di satantango si dà è un personaggio, un simbolo ed una tematica di quello stesso universo. gli oggetti che lo abitano possiedono un corpo che specchia quello del gigante sofferente che li osserva.

la comunità di tarr è una comunità disastrata, truffaldina, meschinizzata di continuo e alla ricerca di una redenzione che, proprio perché proveniente da una tanto frustrata esigenza, non arriva mai. in un affresco umano del genere la vita sembra esserci soltanto per vedersi finire e l’apocalisse è continuamente temuta senza mai essere compresa. a un tale crollo la società sembra andare incontro e di tale crollo si compone il nucleo narrativo del film, ma l’ottica di tarr è così schiacciante da non ammetterlo come definitivo: insiste, insisterà e si ripeterà sempre, dal momento in cui è la forza che anima questo stesso cosmo (epistemologico) e queste stesse visioni (questo cinema). è l’attuazione ultima in cui sono destinate ad alienarsi tutte queste attese: esistesse, esse perderebbero la loro forza. questo crollo è stato un po’ come l’eclissi descritta dal protagonista de le armonie di werckmeister nella prima scena. una volta finito, se ne preannuncia un altro. un ubriacone voyeurista (allegoria del regista? allegoria dello spettatore? allegoria dell’atto artistico?) che ci ha fatto da voce narrante, in vista di un nuovo collasso, sceglie di chiudersi in casa. il suo meticoloso sguardo che prima ha registrato il mondo fuori dalla sua finestra si impone una muraglia, si auto-esclude, la luce (che dà corpo all’immagine) si spegne – il film semplicemente finisce.

in un mondo che è etico, politico, metaforico (si parla dell’ascesa del capitalismo? si parla del totalitarismo? si parla dell’idealismo? è importante ciò di cui si sta parlando veramente? – forse a contare di più è l’enormità e l’apertura di questo simbolo) ma profondamente umano (più che altro nella fase centrale, ricamata attorno alla figura della bambina suicida) tarr crea un’atmosfera cupa, distruttiva, gigantesca, con un film volontariamente titanico e volontariamente straniante, ma più che altro sfacciatamente celebrativo. quello che celebra, in un’attesa infinita di una continua apocalisse, è l’annichilazione progressiva dell’atto artistico.

[★★★★☆]

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