Retrospettiva: Twin Peaks di David Lynch e Mark Frost

“welcome” – la primarietà dello spazio

1. ambiente
l’atmosfera da sogno di twin peaks (di cui qui analizzeremo le prime due stagioni, dedicandoci alla terza – che in questo momento non è ancora completa – solo in un prossimo futuro) è fatta di luoghi che si ripetono costantemente, set composti da pareti legnose, assi, trofei e fucili appesi al muro, caminetti accesi, scrivanie, sale da ballo fumose, tavole calde, segherie; da riti che, per lo più visivi, si affacciano con la regolarità di un ingenuo tormentone, somigliando però a ben vedere a dei simboli freudiani sia nell’oscurità sia nell’insistenza con la quale vengono proposti (parliamo delle ciambelle, del caffè, del pesce nella teiera, della cherry pie, del cibo dell’ospedale, della tessera di domino, degli scacchi, dei numerosi feticci di laura palmer e così via); da personaggi ambigui pur nella loro semplicità, che vivono di un’estetica patinata come l’ambiente in cui sono immersi e che nascondo trame oscure e intricate, complotti e tradimenti, mescolando al buon sentimento che li contraddistingue delle increspature piuttosto sinistre.
essendo prima di tutto ambiente, è giusto pensare in prima istanza al mondo di twin peaks nelle sue caratterizzazioni insature per il momento di un apparato narrativo deciso: nelle sue geografie, nel suo clima, nelle sagome che lo affollano – soprattutto nel deterioramento che questo clima vive, per il momento astratto dai motivi che lo scatenano. del resto, l’arrivo stesso di dale cooper sul luogo del delitto avviene dopo una lunga introduzione che non lo vede affatto presente: lo straniero che giunge in città a fare da alter-ego allo spettatore non assume un valore primario, emerge su una superficie che è già densa di vicende e di persone e che l’ospita con gran disponibilità (del resto sarà lui a risolvere il caso), ma che non lo vede come elemento imprescindibile della sua presentazione. twin peaks in quanto luogo, punto d’incontro e collegamento tra più realtà personali, come cristallizzazione micro-cosmica, verrebbe da dire che esiste da sempre: l’agente dell’fbi lo scopre, come noi lo scopriamo, ma s’innesta in un mondo che è in grado di muoversi benissimo anche senza di lui – e questo è chiaro anche perché cooper non è l’unico protagonista degli eventi narrati, ma scompare per intere sezioni, non vede per intere fasi cosa gli accade attorno. ulteriore elemento che avvalora la prevaricazione dello spazio sull’eroe: il caso dell’omicidio di laura palmer in un certo senso si risolve da solo, grazie all’aiuto di entità che potremmo per il momento preliminarmente definire “ambientali” – cooper altro non è che un catalizzatore, un uomo in grado di rendersi permeabile a qualsiasi forma d’energia, ma il suo non è un percorso di discesa in un ambiente misterioso e denso di arcani, i suoi spostamenti non gli gettano attorno verità, è la stessa verità a raggiungerlo e annullarsi in lui. il suo percorso non specchia quello di un canonico detective (di cui abbiamo accennato qualche caratteristica qua), le sue ricerche sono costellate d’ispirazioni e di casualità, di suggerimenti e di indirizzamenti: in un certo senso egli è la pedina del mondo in cui si trova, ed è questo stesso mondo a guidarlo nella scoperta dei suoi segreti.

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2. pubblico
prima di parlare specificamente di spazi, però, potrebbe essere utile occuparci di una possibile domanda: in chi si specchia il pubblico di twin peaks? se non è cooper la sua linea-guida, il soggetto del suo sguardo, allora chi? una scena della seconda stagione vede l’uomo senza un braccio svelare qualche verità su bob. in questo frangente, dice anche che soltanto alcune persone possono scrutare la sua vera natura:
“pochi riescono a vederlo: gli eletti e i condannati”
è indicativo che dicendo ciò, alla parola “condannati” si volti a guardare dritto in camera come se parlasse al pubblico cui la scena si rivolge. è forse lo sfondamento della quarta parete più evidente e indicativo della serie, e conferma innanzi tutto l’estraneità di cooper dai meccanismi di specchiazione dell’osservatore: l’inquadratura non è soggettiva né semi-soggettiva e del resto avrebbe stupito qualora lo fosse stata, dal momento in cui è ben chiaro che non sono i passi dell’agente dell’fbi quelli che stiamo seguendo guardando twin peaks. ma allora chi sono questi “condannati”? la risposta sta nella stessa natura della scena: sfondare la quarta parete è un atto puramente meta-testuale e che testimonia una consapevolezza ben precisa, quella di trovarsi dinnanzi a uno spettatore. ecco allora dov’è il pubblico, dov’è il soggetto della serie: al di fuori del sistema dei suoi personaggi, eppure dentro i suoi spazi. è nella sala dell’interrogatorio quando mike si rivolge a lui, lo sta guardando frontalmente e questo l’uomo senza un braccio lo sa. il racconto firmato lynch e frost è, di nuovo, puramente ambientale: annulla la corporalità di chi vi s’immerge, abbracciando un punto cartesiano che emette uno sguardo ma che è privo di intenzioni, di direzioni e di carne. lo spettatore è in grado di spostarsi sul palcoscenico di un teatro, di volteggiare tra gli interpreti e tra le scenografie, di vivere al loro interno come i personaggi che vi recitano dentro. su questa consapevole meta-testualità torneremo più avanti, per il momento addentriamoci però con più precisione nella spazialità della serie.

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“i live in twin peaks” – geografia di un sogno

3. estetica del sogno
riferirsi a velluto blu nel descrivere tono e geografia di twin peaks è quasi superfluo: al di là del loro protagonista (che qua è da intendersi come mero richiamo iconografico) i due hanno in comune l’atmosfera sospesa e anacronistica, ovattata e bloccata negli anni ’50, ch’è sia irreale nella sua perfezione sia mostruosa nelle sue zone d’ombra (siano esse parentesi orrifiche, sagome grottesche o quant’altro). atmosfera che si configura qui come un ecosistema composito e sfaccettato, in cui ogni sagoma ha i suoi luoghi di riferimento: rivolgendosi alla soap opera, la geografia di twin peaks è fissa su ritmi visivi ben precisi che vincolano i personaggi ai loro luoghi di appartenenza fino al punto in cui la loro estrazione dagli stessi non suona straniante (eccezione significativa, ma del resto ben nota anche a partire dalle soap, è rappresentata dai personaggi jolly, liberi di vagare di luogo in luogo grazie a status sociali ben definiti – delinquenti, cattivi o spiriti maligni, spesso vaganti per i boschi che circondano la cittadina). nel momento in cui le loro vicende si intrecciano, i personaggi si rendono in grado di spostarsi da un habitat all’altro: è del resto la loro ricollocazione in un ambiente nuovo che segna l’inizio del loro deterioramento (anche quando l’ambiente è sempre lo stesso, ma cambia faccia – un esempio lampante è lo studio di benjamin horne). la discesa nell’incubo si struttura a partire da un cosmo così familiarizzabile da essere banale: l’estetica borghese tranquilla e rispettabile, tipizzata e stereotipata fino al grottesco, cede il passo a delle voragini sempre più oscure – dal traffico di droga alla prostituzione minorile, dallo stupro alla possessione demoniaca. le spazialità di queste voragini, sempre più dense e stranianti (indicativa l’incursione nel one eyed jacks nella seconda stagione, che si configura come una specie di labirinto costellato di stanze misteriose o aberranti) sorgono a partire da quello che a tutti gli effetti può definirsi come un mondo televisivo, consapevole delle proprie derivazioni e delle proprie ispirazioni (tanto il noir quanto la telenovela) quanto della propria ironia, in grado quindi di giocare con la sua materia e di mutare di tono tanto da sfociare in paradossi surreali per poi gettarsi in voli terrificanti, per poi di nuovo cedere a velleità melodrammatiche o a parentesi da teen drama, passando per ambigui e insistenti momenti (addirittura) slapstick. twin peaks è un sogno dal momento in cui si abbandona a una danza comica e disperata, tanto regolare e riconoscibile quanto, man mano che si avvicina al suo epilogo, spaventosa e deforme. indicativo a tal proposito è il raggiungimento della loggia nera alla fine della serie. il discorso sullo spazio può essere sondato a partire dalla sua conformazione, in contrasto con quelle degli ambienti precedenti.

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4. estetica dell’incubo
laddove la cittadina che dà il titolo alla serie è da subito inquadrata geograficamente (lo stesso titolo del primo episodio riporta delle coordinate assiali, per non parlare delle svariate mappe che stilizzano la disposizione di vie e di edifici, nonché le numerose riprese di location dalla distanza) e possiede quindi una certa fissità (cartografica, quindi, ma anche ambientale) quello della loggia nera è un luogo cui si accede per vie misteriose (tra cui il sogno) e che internamente non possiede né spazio né tempo: si configura come luogo continuamente simbolico e allusivo (facente da specchio a ciò che di simbolico abbiamo visto disseminato qua e là nel corso della serie, qua componente esclusiva di ciò che è visibile) in cui ci si smarrisce proprio perché tutto cambia di continuo. la discesa nell’inferno dell’agente cooper non è solo narrativa, non si pone al vertice della battaglia con lo spirito maligno chiamato ‘bob’, è anche e soprattutto visiva e concettuale: laddove il sogno di twin peaks è riconoscibile sia socialmente sia esteticamente, a partire quindi da una spazio-temporalità che passa per la rimodellazione del medium televisivo, l’incubo della loggia è quanto di più straniante si possa pensare non solo dal punto di vista del racconto, ma anche dal punto di vista seriale – è all’opposto della familiarità, riconoscibilità e tipizzazione che reggono l’ambiente in cui si svolge il resto degli avvenimenti narrati. la privazione di una struttura esclude anche la possibilità di una mappatura, quindi di una via d’uscita: una spazialità siffatta viene definita come una dimensione di puro male. e questo diviene particolarmente significativo dal momento in cui al suo interno non solo è impossibile orientarsi, ma è impossibile anche rimanere sé stessi: il finale della serie fa coincidere in questo senso l’assenza di una spazialità (e di un’estetica) riconoscibile con l’assenza di un’individualizzazione – lo smarrimento di spazio e tempo coincide con lo smarrimento del sé, e una volta che si è entrati nella loggia non si è sicuri di uscirne. cooper, ulisse moderno e cotonato, diviene così vittima di un buco nero paradossale, in cui l’oscurità è in grado di prendere il sopravvento sulla luce proprio a partire dal fatto che al suo interno non ci si può muovere senza perdere la via. a differenza dell’ambiente del sogno, questo è infine un ambiente ubiquo: è una dimensione che esiste ovunque nel medesimo istante e che pertanto non è inquadrabile entro coordinate reali – è un abisso che inghiotte.

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5. sincresi del simbolo
ne abbiamo già parlato in apertura: twin peaks non solo è sovrabbondante di simboli (anche nello spazio del sogno, quello della cittadina) ma è esso stesso un universo simbolico. la sua natura, e qua torniamo ancora a velluto blu o a cuore selvaggio, è critica proprio nel momento in cui assume un tono incantato e stereotipico covando però nelle zone d’ombra dei riflessi morbosi, inquietanti, irreali e spaventosi: il suo tono si fa, proprio nel recuperare certe modalità televisive, parodistico. i suoi anni ’50 sono il simbolo d’una società innocua e ingenua, pura e incantata, ma al loro interno si agita qualcosa di misterioso e abominevole che sfugge alla comprensione e al controllo dei protagonisti – ma non al nostro, non a quello del simbolo. benché il mondo di lynch e frost sia un mondo da sogno, infatti, nella sua simbolicità si esprime una sincresi che mescola rassicurazione a straniamento: i personaggi, i luoghi, gli oggetti di questa società sono tanto rassicuranti e riconoscibili da essere sinistri, e la loro natura è per questo duplice. si recupera qui uno dei cardini del cinema lynchiano, quello del doppio, diretta promanazione della concezione di simbolo in senso freudiano: nell’essere come sono, queste sagome sono talmente positive da essere inquietanti, da tradirsi, da terrorizzare al di là dei loro sorrisi anche in assenza di segreti. la loro iconicità si rende allora riflessiva, poiché esse prendono in giro quel che sono proprio terrorizzandosi (e terrorizzandoci) al netto di qualsiasi familiarità. lo stesso si può dire, al di là dell’estetica ambientale, anche della narrazione e della struttura della serie, tanto stupida e contraddittoria da abbandonarsi alle sue stesse derive, tanto composita e imbizzarrita da aggrovigliarsi nel suo stesso cinismo. e dato che questo merita un discorso a parte, vediamo un po’ come affrontarlo.

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the mystery of life” – qualche nota sul racconto

6. giocare con la televisione (1×01-1×08)
la prima stagione di twin peaks, che conta otto episodi, racconta delle indagini sull’omicidio di laura palmer, ragazza amata da tutti e decisamente ben voluta dalla comunità, passando per un progressivo svelamento della sua doppiezza: da una parte la figlia dell’avvocato aveva un ragazzo, ottime prestazioni scolastiche, qualche lavoretto secondario di interesse sociale, svariate attività di volontariato e così via, dall’altra custodiva un diario segreto, ammaliava un gran numero di uomini della sua età o addirittura anziani, si prostituiva e si drogava. il ritrovamento del suo corpo segna l’inizio del racconto: il micro-cosmo cittadino reagisce con sgomento, quindi con disperazione, quindi con terrore. le indagini seguono un iter del tutto particolare (che passa per strambe vie meditative e per enigmatici sogni premonitori) e si aggrovigliano per un terreno irregolare, svelando man mano un reticolo di relazioni e passioni torbide, di trame indipendenti o interdipendenti: l’ottavo episodio (anche se sarebbe più opportuno parlare di puntate) si conclude con un incendio, un arresto, qualche fuga e un colpo di pistola ai danni dell’agente cooper, lasciando la serie esplodere in una parentesi criminale e grottesca che ruota attorno a misteriosi colpevoli, azioni poliziesche e incendi ai danni di assicurazioni (la cui portata catastrofica unisce più vicende). ci si rende presto conto che il sogno di lynch e frost, nel corso di questa prima parte, è stato tale anche sul versante (per così dire) palinsestuale: nel corso di una quarantina di minuti in un solo universo narrativo si sono condensati momenti comici, romantici, surreali, grotteschi, polizieschi, horror, avventurosi, investigativi e così via, senza alcuna cesura o discontinuità tra l’uno e l’altro, senza alcun cambiamento di tono (eccezion fatta per dei contrappunti musicali a tema ricorrenti).

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7. giocare con lo spettatore (2×01-2×09)
la prima metà della seconda stagione segue le tracce del discorso iniziato con la prima, esasperandone però i toni: la “consapevolezza meta-testuale” della serie (e con questa espressione speriamo di intenderci, in base a quanto detto finora) si trasforma a più riprese in un’irriverente gioco di discontinuità e sorprese, di caricature che fanno riferimento ai più classici espedienti narrativi della televisione – così vediamo personaggi cambiare improvvisamente carattere per rilanciarsi in parentesi d’approfondimento, vecchie situazioni riaprirsi o richiudersi, protagonisti cambiare aspetto e altri svanire per poi ricomparire, travestirsi o venir travolti dagli eventi, nuove vicende aprirsi e nuove parentesi assestarsi, nuovi figuri comparire e altri defilarsi. parallelamente, anche il versante sinistro si ingigantisce: e quindi momenti di una dilatazione inquietante, divagazioni inspiegabili, parentesi simboliche destabilizzanti si moltiplicano, rendendo straniante il tessuto del sogno ben oltre le possibilità delle iniziali sezioni oniriche. il fruitore fidelizzato, interessato alla risoluzione del caso dell’omicidio di laura quanto agli sviluppi di molte delle vicende che coinvolgono i suoi beniamini, si vede quindi costretto a sopportare una serie infinita di giri a vuoto, di lacune, di spaventevoli e indiscreti protagonismi improvvisi – il suo diviene un calvario teso tra la lineare e iniziale gemmazione ecosistemica e l’implosione completa del sistema narrativo, cui la serie andrà incontro dopo la risoluzione del suo enigma principale. è al nono episodio di questa stagione, dopo qualche momento puramente horror a tema possessione demoniaca, spiriti maligni e premonizioni, che il colpevole dell’omicidio salta fuori (e letteralmente: sia dal sistema dei personaggi sia dalla possibilità dei nostri eroi di incastrarlo). da questo punto in poi basta qualche istante di riflessione per rendersi conto che qualcosa è cambiato: sempre più spesso, sempre più discontinuo e sempre più vorticoso, il racconto di twin peaks si è talmente esasperato da raggomitolarsi su sé stesso, da farsi oscuro e angosciante – dal giallo con sfumature surreali si è finiti in un incubo intervallato con qualche momento d’incanto. ed è solo il principio della deriva che la serie prende successivamente, avvicinandosi al suo finale.

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8. giocare con le regole (2×10-2×21)
per citare quanto la signora ceppo asserisce nel pilot:
“it is a story of many, but begins with one. and i knew her. the one leading to the many is laura palmer. laura is the one.”
– il riferimento di queste parole è ben chiaro: la discesa della comunità di twin peaks nell’oscurità e nella follia scaturisce dalla morte di laura e suddetta morte avviene a causa della sua scoperta della vera identità di bob, lo spirito oscuro che aleggia tra i viventi. avvicinandosi ai lati più torbidi del vizio, della perdizione e della crudeltà, la giovane palmer si avvicina alle forze che regolano la vita degli uomini e viene ustionata come la falena che svolazza attorno alla fiamma d’una candela. in questo senso la morte della giovane fa da incidente scatenante per l’attivazione del racconto della serie, che “inizia con lei”, e sempre in questo senso è lei a “condurre la storia di molti” verso un’ideale consapevolezza, una sempre più evidente deformazione del sogno nell’incubo, dell’apparente perfezione nella simbolicità perturbante e mostruosa della loggia. e però qualcosa in questo percorso, all’atto pratico, non va: al di là delle vicissitudini alla radice di una scelta simile, l’omicida viene rivelato al nono episodio della seconda stagione e la morte di laura (che persiste fino a quel momento anche a livello iconografico, disseminata in ogni scenografia e in ogni riferimento dialogico) semplicemente, scompare dal panorama. da pretesto scatenante che apre e chiude un cerchio fatto di divagazioni e di deteriorante follia, l’incipit di twin peaks si trasforma in un preludio, in un momento zero che avvia una cascata di eventi incontrollabili, precipitosi e sempre più distanti da una qualche linearità tematico/narrativa. e quindi dal passato di cooper riemergono scheletri e un grande nemico, windom earle, con tanto di oscuri e vendicativi piani dai risvolti ben più demoniaci del previsto. il tutto mentre l’ecosistema cittadino crolla sotto il peso della sua stessa deteriorata follia: sagome impazzite, prive di una storia e di un’intenzionalità, tra chi ha perso la memoria e si è gettato in un mondo parallelo di liceali e super-poteri, chi è impazzito e si vede catapultato nella guerra di secessione e così via. dopo l’esasperazione della sua consapevolezza, avendo smarrito la propria linea guida il racconto di lynch e frost si ritorce su sé stesso e collassa del tutto, implode: il suo gioco finisce per non avere più alcuna posta, il suo obbiettivo sembra ridursi a essere solo il mondo di regole televisive, che a questo punto è già quasi completamente deflagrato e s’impone solo mediante finalità e funzionalità – elementi che in questo lungo sviluppo arrivano a mancare del tutto, abbandonando twin peaks a una follia priva d’intenti, demente e velleitaria, tristemente passante per troppi momenti di noia per reggere il confronto con le due fasi che l’hanno preceduta.

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9. semplicemente giocare (2×22)
il finale della serie è un delirio completo: la sfida finale tra cooper e earle all’interno della loggia corre in parallelo alla frettolosa risoluzione di alcune altre vicende, che porta sorprendentemente alla morte effettiva o presunta di svariati protagonisti. è un episodio vorticoso, inspiegabile, sovrabbondante di cesure repentine e feroci (indicativa la scena in cui il dottore si scaglia contro l’impresario) e di passaggi caotici, privi sia della spazio-temporalità di cui si è precedentemente parlato sia di un intreccio vero e proprio, chiusi sul simbolo e sulla suggestione e impermeabili al resto. nel momento in cui il mondo del sogno collassa in sviluppi che non è del tutto errato definire apocalittici, il mondo dell’incubo esplode nella sua minacciosità – ed è un mondo abitato da spettri e da doppi, da spiriti e da profeti, in cui è impossibile orientare qualsiasi significazione. il collasso nell’ambito del simbolico rinuncia a tutti i giri a vuoto dei precedenti episodi, agitando ferocemente le sue linee narrative e rinunciandovi con simile veemenza: la bestia imbizzarrita si è ribellata del tutto, destandosi in un impeto d’autodistruzione proprio quando la si poteva dare per spacciata. s’incontrano a metà strada tutti i giochi, come nodi venuti al pettine: il gioco televisivo, quello con lo spettatore e quello con le regole – il risultato è un momento ludico puro in cui la posta in gioco cambia di continuo, chiama in causa chiunque per poi tacere e deludere, per poi rilanciarsi di nuovo e così via. all’interno di questo marasma, nulla ha più senso o valore: i personaggi sono schegge impazzite gettate nell’alienazione dei loro gesti, le loro relazioni non trovano spazio per esprimersi e il loro vissuto non riesce a imporsi all’attenzione, tutto sfugge e qualcosa muore, e la dilatazione della discesa nella loggia cancella tutto il resto. perfino la scomparsa di alcuni protagonisti non riesce a farsi comprensibile e resta sospesa, straniante più nelle sue modalità che in ciò che rappresenta a livello di ecosistema narrativo. l’oscurità ha divorato twin peaks, verrebbe da dire. ed è un’oscurità che non ammette alcun ritorno, che inquieta e che non si lascia comprendere, dalla quale non si può riemergere. il finale della seconda stagione, che a conti fatti è una chiusura che resterà tale per molti anni, è la chiusura di un ciclo che non potrà mai tornare al punto di partenza, l’infrangersi di un sogno che non può più dirsi tale, a livello sia estetico che (a questo punto) tematico e narrativo.

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“fire, walk with me”

10. conclusioni, ovvero cosa succede quando ci si avvicina al fuoco
twin peaks ha dato molto: ha divertito, incantato, spaventato, commosso e chissà quant’altro. avvicinandosi al suo epilogo e alla concezione del male sulla superficie del quale ha galleggiato per tutto il resto del tempo, ha prima perso le forze ed è infine imploso, in un ultimo singulto di cinismo. la sua parabola, con tutta la positività del caso, è stata sorprendentemente simile a quella del personaggio al suo centro (per lo meno ideale). come laura palmer, in un primo momento la serie ha avvertito la presenza del male chiudendo la sua essenza nella doppiezza della dicotomia del sogno. come laura palmer, avvicinandosi al maligno twin peaks ha progressivamente smarrito la via, rimanendo in bilico tra la tentazione di cedervi e quella di resistervi e lanciarvisi oltre. come la palmer, infine, ha toccato lidi che non avrebbe dovuto sfiorare neanche per scherzo. e ha preso fuoco. se da una parte i motivi che possono condurre una persona ad avvicinarsi al male (e parliamo con modalità interne alla finzione narrativa) sono tanto molteplici da non poter essere categorizzati o organizzati in modo logico, altrettanto i motivi che hanno avvicinato al male la serie di lynch e frost (e non solo al “male” spazio-temporale interno alla stessa, ma anche al male narrativo che l’ha vista sfiancarsi nel suo raggiungimento) sono frutto d’una composizione a malapena identificabile: poco importa se si parla di odissee produttive, di screzi con emittenti televisive o di processi creativi aperti e mutevoli. come la sua vittima centrale, twin peaks si è avvicinata al fuoco tanto da scottarsi sulle prime e da abbandonarsi a un rito incontrollabile e orgiastico (e in questo anche tremendamente imperfetto) sulle seconde. per quanto il suo esperimento di (auto)analisi possa aver parzialmente tradito i suoi intenti iniziali, quel che resta è qualcosa di profondamente destabilizzante, a malapena ripetibile in ambito televisivo. non resta che vedere quanto tutto ciò si sia rimodellato, evoluto o quanto semplicemente sia cambiato e divenuto qualcosa d’altro nel transito verso la terza stagione. la discussione, qua per il momento conclusa, continua all’interno dell’articolo dedicato al film fuoco cammina con me.

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[per una valutazione specifica ci rifacciamo alla suddivisione che abbiamo operato al momento dell’analisi narrativa:]

  • 1×01-1×08 – [★★☆☆☆]
  • 2×01-2×09 – [★★☆☆☆]
  • 2×10-2×21 – [★☆☆☆☆]
  • 2×22 – [★★☆☆☆]
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