Luz Silenciosa di Carlos Reygadas

cos’è la luce silenziosa di cui ci parla questo cinema? tutt’altro che pretestuosa, la domanda è fondamentale dal momento in cui consente di entrare a fondo nelle modalità e nelle intenzioni di questo cinema, ammesso come sempre che di modalità e di intenzioni si possa parlare quando si ha a che fare con delle immagini. perché di fatto, partendo dalla banalità del racconto, luz silenciosa parla di una famiglia di mennoniti che sta attraversando una crisi: il marito non prova più nulla nei confronti della moglie ed è attratto dalla relazione con un’altra donna. cercherà così conforto e consiglio tra il padre e gli altri membri della comunità, nel disperato tentativo di trovare la cosa giusta da fare mentre la compagna cerca di accettare con rassegnazione il suo smarrimento. un dramma puramente umano, quindi, che narra una storia d’amore al suo crepuscolo passando dentro la prospettiva d’un uomo che (semplicemente) non sa che cosa fare della sua vita – poco a che vedere con la “luce silenziosa” di cui fa menzione il titolo a ben vedere. dov’è allora questa luce?

il film si apre e si chiude con due visioni naturalistiche speculari: la prima dalla notte all’alba, la seconda dal giorno al tramonto. assieme formano una cornice ben precisa, che circoscrive il racconto in un lasso di tempo indefinito ma confinato, una specie di sprazzo di eternità: prima che sorga il sole nel primo piano sequenza non esiste che il buio, dopo che quello stesso sole svanisce nella chiosa del film non esisterà, di nuovo, che altra oscurità. e a ben vedere a suddette visioni si collega l’inquadratura di un orologio fermo attaccato a una parete, che viene infine azionato di nuovo. la temporalità di questo film, sulla scia di questi due frammenti, è uno dei suoi aspetti fondamentali: si genera e muore in un vuoto che non è ordinato e consequenziale, che piuttosto sembra immobile (e questa immobilità verrà poi sublimata in post tenebras lux) e che ha una sua genesi e una sua apocalisse, entrambe situate in un momento-zero che è uno spazio nullo, una non-visione. all’interno di questa durata il tempo però non si frammenta, si sparpaglia anzi in sezioni autonome che ospitano vere e proprie continuità: è opportuno in questo senso fare riferimento all’ovvio rimando di queste visioni, quello del cinema di malick. luz silenciosa condivide con questo la costante ricerca di una meraviglia e di un incanto puramente estetici, in grado di astrarsi e di deformare i loro stessi basamenti comunicativi, di trascenderli (alla maniera delle pennellate di renoir, per capirsi), ma se da una parte il cinema di malick formula a partire da queste premesse la tensione verso uno sguardo della rivelazione, uno sguardo non solo spirituale ma che si identifica con quello di dio (the tree of life) quello di reygadas si mantiene invece vincolato alla propria umanità (l’opposizione tra le due istanze è evidente nelle “soggettive” volanti del primo in contrasto con quelle statiche e stranianti del secondo, che in questo film vediamo aprirsi sul soffitto della camera da letto o sul colletto del padre del protagonista). e la distanza è presto detta: la trascendenza del divino nel cinema di malick si compone di frammenti estratti da una continuità diegetica che costruiscono una temporalità (appunto trascendente) che non fa riferimento a ciò che accade all’interno dell’immagine, arrivando piuttosto a emergere dall’uso del montaggio, a livello meditativo o inferenziale che dir si voglia; l’immanenza dell’umano nel cinema di reygadas si basa invece sull’estensione di una durata interna allo spazio del visivo (inquadrature statiche, piani sequenza, movimenti lenti che sondano uno spazio ben preciso) – in questo modo sia malick sia reygadas ignorano il contingenziale (il primo infischiandosene dei suoi umani, il secondo facendo trascorrere intere stagioni tra uno stacco di camera e l’altro) ma mentre il primo piega anche il concetto di durata alla preponderanza della visione (e quindi non è l’immagine che dura, ma il flusso di immagini) il secondo lo fa sorgere all’interno della stessa. l’umanità di questo cinema è tutta qui: i suoi frammenti sono autonomi e valgono in sé stessi, o per lo meno sgomitano per farlo contro le spinte centrifughe della significazione immaginale, e quindi nascono e muoiono, esistono, soffrono, trascorrono – tutte azioni che non si possono imputare a una grammatica della trascendenza. e non è un caso che nell’eternità circoscritta di questo nascere e morire della luce (quella del sole, che quando c’è ci consente di vedere e quando non c’è ci spinge a chiudere gli occhi, perché la visione – il film – si conclude) si parli di persone in modo ben più ampio, focalizzato e permeante di quanto non accada nel cinema di malick. il riferimento qua può essere quello di dumont, che analogamente a quanto avviene qua chiude le sue visioni (e i loro limiti) sui personaggi principali pur non riuscendo a negar loro un terrificante rapporto con ciò che travalica completamente le loro possibilità discernitive. è in questo senso che la temporalità di luz silenciosa si rende eterna e immobile: si concentra su una sezione astratta, su un segmento ch’è sia consapevole della propria caducità (il sorgere e il tramontare) sia inevitabilmente presuntuoso circa le proprie potenzialità – un segmento quindi puramente umano, di nuovo, che ci porta però adesso a soffermarci sulle implicazioni più destabilizzanti di questa narrazione.

banalmente, nel film si racconta lo smarrimento di un uomo in bilico tra il naturale e il divino, tra il vincolo del matrimonio e la passione per la carne. la prima volta che lo vediamo incontrare l’amante siamo trasportati in un ambiente vivo, totalizzante, spaesante nel suo darsi allo sguardo (la camera a mano) e d’altronde infinitamente delicato, organico. la prima volta che lo vediamo alle prese con la moglie siamo invece chiusi in un clima familiare ormai in disfacimento, bloccato entro quattro mura che sembrano creare aspettative tra chi vi si muove all’interno, che sembrano strutturare (tra campi e controcampi) dialoghi muti, inaudibili, presunti. al di là del dualismo uomo/natura (e quindi divino/terreno) luz silenciosa si getta però verso lidi di ibridazione e contaminazione che travalicano di netto le possibilità regolatrici di questo contrasto. le scene-chiave di questo processo sono due: la prima vede la mano dell’amante del protagonista oscurare il sole in una soggettiva prolungata, la seconda è l’evento sovrannaturale che si verifica sul finire del film. nella prima è il potere dell’uomo a fare da protagonista: il gioco prospettico che eclissa la luce solare è in questo caso un gesto titanico. nel secondo caso il reale cede il passo all’irreale, la credibilità si strappa, e senza alcuna discontinuità il racconto sprofonda nella fiaba allegorica, in una strana e in qualche modo spirituale fantasia (ed è ciò che accade nell’hors satan del già citato dumont). in entrambi i casi è una potenzialità a monte di tutte queste immagini a vibrare, quella del mezzo stesso che le formula: quella di questo cinema, dunque, di queste visioni, che da una parte fa valere la potenza spropositata dei suoi protagonisti semplicemente ponendosi in asse tra lo sguardo, una mano e il sole, dall’altra sfonda organicamente il suo vincolo col reale e si trasforma in qualcosa di diverso, di quasi-mitologico. proviamo quindi, prima di concludere, a tirare le somme di quanto tratteggiato finora: l’eternità immobile come spazio-tempo circoscritto alla visione, con un suo inizio e una sua fine, una sua nascita e una sua morte, una sua durata, e al suo interno un’umanità smarrita in sé stessa come nell’ambiente circostante, tesa nelle sue vertigini, su tutto ciò qualcosa di inspiegabile, di misterioso, di altro. è quest’alterità a fare da filo conduttore a luz silenciosa: è lei che circoscrive, che osserva, che si posiziona, che inganna, che incanta, che vive. è il suo potere che si esprime dall’inizio alla fine della pellicola, ed è un potere che coincide con quello della luce del suo sole, che ne viene simbolizzato: inizia il film e la luce sorge (quella del proiettore come quella della stella), si tende una mano e la luce sembra oscurarsi (ma non si oscura affatto, altrimenti non vedremmo più nulla), il film finisce e la luce tramonta (quella della stella come quella del proiettore, che alla fine s’arresta). la luce silenziosa si estende sul mondo e gli dà vita, lo rende visibile, crea le immagini che lo formano: la riflessione di reygadas, passando per l’umanità attraverso il tempo, la natura e lo straniamento, sembra soffermarsi proprio su questo – sul cinema come atto totalizzante, sull’immagine come specchio dell’umanità, dei suoi limiti, delle sue presunzioni, della sua spiritualità (e non è una spiritualità religiosa, beninteso). quando una mano tesa potrà davvero oscurare la luce, e non semplicemente il sole, allora sarà il caso di interrogarsi davvero sulla diffusione e la pervasività delle immagini, che per il momento sanno ancora nascere e morire, e nella loro morte chiudere uno sprazzo d’irreale infinità e far tornare a scorrere il tempo.

[★★★☆☆]

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