Biutiful di Alejandro González Iñárritu

uxbal sta per morire, gli restano due mesi ammesso che la chemioterapia funzioni. ha due figli ed è separato dalla moglie, prostituta affetta da svariati disturbi psichiatrici e incapace di crescere i due fratellini. non ha un soldo nonostante le svariate attività che svolge nel disperato tentativo di mantenersi: traffico di immigrati clandestini, gestione di compravendite abusive e saltuarie comunicazioni coi defunti al soldo di disperati parenti di dipartiti. la notizia dell’imminenza della morte s’affianca nella sua mente alla figura del padre, defunto da giovane e adesso salma in via di riesumazione e cremazione, che lui non ha mai conosciuto e di cui non conserva alcun ricordo. le sue fatiche allora ruotano attorno al tentativo di farsi ricordare dai figli, mentre l’uomo cerca instancabile di dar loro insegnamenti, di lasciar loro qualche soldo e di essergli in qualche modo d’aiuto – sia quest’aiuto lasciarli in buone mani o dar loro l’opportunità di vivere una vita migliore della sua. il peso di questi sforzi s’abbina al calvario della malattia e alla tragica incombenza di alcune vicissitudini legate al traffico d’umani che uxbal gestisce: tutto ricade sempre e solo sulle sue spalle – il nostro eroe è così in balia d’una situazione sempre più deteriorata, sempre più avvilente, in cui le sue colpe si moltiplicano nel momento in cui cerca di gettarle altrove o di nasconderle, emergendo in tutta la loro deflagrante mostruosità: benché sia un brav’uomo egli viene continuamente mortificato, punito e frustrato dal mondo in cui è immerso. la sua incapacità d’essere ricordato è, in definitiva, frutto d’una sofferenza che ha piegato la sua vita alla meschina sequela di sofferenze ch’è stata.

il film si apre e si chiude sulle medesime immagini, prima incolumi e poi appesantite dalla consapevolezza acquisita durante il corso della narrazione. salvo questa cornice il tempo scorre lineare e unilaterale, privando il racconto dei suoi slanci de-strutturanti (sono lontani sia gli incastri di amores perros sia la frammentarietà di 21 grammi) e in un certo senso chiudendolo sulla schietta ed elementare interiorità della vita del suo protagonista. osservata da vicino, talvolta con sguardo tremante e talvolta invece con una veemenza inaudita, essa si pone al limite d’una grammatica che questa volta vuole incamerare spinte centrifughe e antitetiche auto-proclamandosi nella propria semplicità: il passato, il presente e il futuro vengono sintetizzati da un’umanità sofferente e incapace di dare un senso al proprio dolore (alla propria morte) e che al tempo stesso si pone al centro dello stesso e delle sue estensioni. la dichiarazione interna alla filmografia del regista è chiara: una materia più schietta, più elementare e più gestibile, in grado però d’arrivare ai medesimi risultati dei collage più audaci. a tal proposito è rilevante il modo in cui viene inserito nel continuum il piano ultraterreno: sia esso emotivo e onirico (il sogno col padre) o sia esso un’effettiva intromissione nel tessuto della realtà (i morti attaccati al soffitto, i dialoghi coi defunti) la sua è una comparsa discreta, terrorizzante e incomprensibile, alla quale peraltro non viene dato alcun peso – è una materia tra le altre, un evento che a malapena si può distinguere da quelli che lo precedono e lo seguono. terrorizza non più d’una minzione rosso sangue, offre un guadagno e un senso di colpa non più influenti di quelli ottenuti dall’accidentale uccisione d’un immigrato o dall’accordo con una ditta d’operai. il modo in cui l’interiorità preponderante del protagonista (e la sua preponderante angoscia, atta a chiuderlo su gesti e sofferenze ben precise) spazza via le perturbazioni centrifughe di spazio e tempo è evidente: tutto è piegato a una percezione che per quanto fuori dall’ordinario (nell’avere un dono particolare come quello di comunicare coi morti) è imbrigliata nello stesso smarrimento fino a normalizzare le sue peculiarità – tolti alcuni frammenti neanche si noterebbe che il film parla di un protagonista così eccezionale. l’avvento e la mortificazione di questi squarci metafisici sono indicativi: enfatizzano lo slancio di un’individualità che è in grado di racchiudere tutto pur rimanendo vincolata alla propria piccolezza.

l’indelicatezza di questi sguardi, la ferocia di ambienti così degradati e sozzi, l’indiscrezione con cui queste sofferenze vengono private d’un respiro e anzi pedinate con macabra insistenza sono allora segni d’una volontà precisa, d’una precisa attenzione: quella di voler rendere l’agonia d’un protagonista uno spazio abitabile, totalizzante nella sua annichilazione e avvolgente nella sua atmosfera fatta d’oppressioni e di conflitti e di tentativi falliti. come anche nel successivo birdman, al centro di questo racconto si trova un’esigenza insopprimibile: quella d’essere ricordati (che assume particolare rilievo nella prospettiva in cui uxbal non riesce a ricordarsi di suo padre perché non l’ha visto abbastanza) – al nostro eroe premono i suoi figli non nell’ottica in cui essi necessitino d’essere salvati o preservati dallo squallore che li circonda, non soltanto almeno: gli preme la possibilità di svanire senza che nessuno ricordi chi è stato e cosa ha fatto, per quanto in qualunque forma possa essersi riconosciuto o qualunque cosa possa essersi trovato a portare a termine sia poco influente. la paura della morte corrisponde a quella di non essere ricordati, a sua volta derivante dall’impossibilità d’esser visti. il trittico vita-memoria-visione è centrale, eppure anch’esso non si impone (proprio come le intromissioni metafisiche): concentrandosi lo sguardo sul fulcro centrale (sul protagonista) ogni sua estensione monadica viene trattata alla stregua d’una comparsa, d’un elemento perso in un mare di suoi simili in cui sgomitare non è sufficiente per tirare fuori la testa dall’acqua. è come se il nucleo di tutte queste riflessioni fosse tangente a ognuna delle stesse: proprio nel momento in cui si sostanzia questo contatto viene preso in esame, così che da una parte non si capisca bene che cosa siano le figure ch’esso sfiora e dall’altra sembri che lo stesso fulcro di queste visioni non si componga d’altro che di queste tangenze.

la forza di biutiful sta proprio nel tratteggiare un quadro dai contorni indefiniti, forse indefinibili: cerca di estendere la sua materia pur mantenendola compatta e aderente a un micro-cosmo individuale, ottenendo un continuum d’impressioni e implicazioni che a malapena trovano lo spazio che meritano all’interno di queste immagini. il risultato, come abbiamo accennato, è appunto ambientale: il dolore del protagonista è tutto e solo ciò che chiaramente traspare da quanto s’anima sullo schermo – è tutto e solo ciò che è possibile comprendere, l’unico fulcro all’origine d’ogni tangenza, l’unica superficie riflettente. tutto il resto è innecessario e periferico, al limite del superfluo: il calvario dell’eroe non è uno spazio comprensibile, è un tutt’uno abitabile che rifugge anche le più moleste tentazioni (dia)logiche. lo sforzo di individuarne confini e significati è inutile: che, come il buon uxbal, si soffra e basta.

[★☆☆☆☆]

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