Birdman di Alejandro González Iñárritu

il piano sequenza, in birdman, è un vortice atto a frammentare le inquadrature in turbini di visioni la cui attenzione è chiusa sul movimento e sulla distanza che si crea tra sguardo e materia (tra soggetto e oggetto) piuttosto che su azioni o composizioni o ambienti: la deformazione del visibile è ottica e cinetica – ottica perché trasforma volti e spazi a seconda del modo in cui si pone nei loro riguardi (più vicino è lo sguardo più gigantesco e deforme è ciò ch’è guardato); cinetica perché fa sì che il suo movimento sia il vero centro strutturale di queste composizioni prive d’un fulcro e d’un equilibrio, sporche non tanto d’una loro stessa natura quanto piuttosto d’un loro piegarsi alle esigenze di un vortice, di una cavalcata che sembra alimentarsi della sua stessa foga. non sorprende che esteticamente la forza del film di inarritu stia in forti contrasti di colori, in poco spiegabili variazioni tonali al neon, in repentine rincorse di primi piani disorientanti o in forsennati voli pindarici che sembrano fare dei limiti che superano non solo un motivo di vanto ma un vero e proprio mantra esistenziale: il tentativo di queste immagini è di rimanere disperatamente aggrappate a uno sguardo che le ignora, che volteggia continuamente altrove – non bastano colori pastello in tinta unita o acuti giochi di specchi digitali a farle permanere, dal momento che sembra proprio ch’esse non siano affatto in grado di persistere al di là della loro scomparsa. quel che succede, allora, si specchia nella tecnica del piano sequenza in modo straordinariamente lucido: tutte queste impressioni cercano disperatamente d’imprimersi senza riuscirci, vengono sormontate dalla vacuità d’un continuo spostamento o dalla perturbante efficacia di uno slittare quasi-impossibile, in poche parole vogliono essere amate (e su questo torneremo entro poco, a proposito delle tematiche del film) mentre l’attenzione che viene loro concessa è pressoché nulla.
due eccezioni a questa dinamica sono significativamente diverse: la prima compare quasi per caso ed è forse l’unica inquadratura fissa e priva d’azioni che vediamo durante l’intera visione, è un’occhiata che si sofferma sullo stretto corridoio che poi verrà solcato dal protagonista dopo l’ennesima anteprima del suo spettacolo – la seconda è invece la doppietta profetico/naturalista composta dalla somma della meteora che precipita e della spiaggia con le meduse morte. per quanto riguarda il primo di questi quadri, la sua esistenza s’iscrive nell’ottica d’una messa in moto organica del movimento che di per sé negherebbe questa stasi: è come se l’immobile indugio sul corridoio servisse a dar tempo al protagonista di raggiungere questa parte del set senza ricorrere ad alcun taglio – cosa in effetti piuttosto ambigua, data la semplicità con cui altrove si ricorre ad artifici digitali per far da raccordo tra un momento e l’altro della narrazione senza frammentare la continuità del falso piano sequenza. è d’altra parte l’unico momento in cui il trascorrere del tempo s’abbina a un po’ di respiro nella serratissima cavalcata registica: forse il solo frangente in cui si percepisce chiaramente la presenza d’un passaggio, d’un raccordo, la costituzione d’una spazialità attraverso cui si elide una sezione di racconto superflua. il suo avvento è decisivo proprio perché getta luce sulla natura disorientante della scelta di inarritu: l’assenza di tagli in birdman non favorisce la costituzione d’un tempo filmico dilatato e naturalizzato, piuttosto rende ogni immagine un confuso spettro destinato a scomparire in meno d’un secondo, incapace di possedere un proprio equilibrio (o un equilibrio rispetto al fulcro dello sguardo). stesso effetto è prodotto dal binomio cometa/meduse, forse il più suggestivo di tutto il complesso d’approssimazioni: la sua simbologia è destinata a ripetersi proprio quando il flusso deve ancora compiersi, oppure quando lo stesso si decide a venir meno – prima dell’inizio del racconto o quando il nostro eroe viene portato in ospedale privo di sensi, sono questi gli unici due momenti in cui l’incapacità di persistere di queste visioni cede il passo a dei quadri istantanei, quasi-rivelatori, mistici perché sottratti a un flusso altrimenti insopprimibile (e opprimente). l’attenzione di chi guarda viene allora catalizzata da un’assenza duplice: ottica e cinetica, ancora – ottica laddove arriva il buio a raccordare uno spazio-tempo all’altro, cinetica laddove tra un buio e l’altro la visione resta immobile, fissa su uno stesso orizzonte e non tesa a sondarlo e de-strutturarlo grazie alla sua capacità di muovervisi attraverso. il desiderio d’amore (ch’è desiderio d’essere oggetto-di-visione, ma di nuovo rimando alla parte successiva dell’articolo) è appagato, ironicamente ma non troppo, solo quando cessa l’ansia del darsi di queste immagini: solo quando queste cedono il passo a una stasi, a una cesura, solo quando si decidono a svanire o ad accettare la possibilità di farlo. questa rassegnazione è un fulmine a ciel sereno che a malapena viene intravisto dall’apparato visuale del film – il suo protagonista neanche s’avvicina a concepirla.
la stilistica di birdman colpisce in positivo perché afferma con forza le necessità delle sue visioni, piegandole all’impossibilità d’una persistenza grazie all’esasperazione dei suoi metodi. la regia adotta una tecnica furiosa, demenziale, atta a snaturare ogni ambiente e trasformarlo in un non-ambiente, a far sembrare lo sguardo e le immagini continuamente di passaggio, continuamente di fretta. la confusione di queste modalità fa il verso alla confusione d’un mondo che nega la possibilità di ricevere attenzione (e ricevere amore) a chi lo abita.

ed è proprio questo il tema centrale del film: la ricerca disperata d’un amore che si rende attenzione, d’una attenzione che somiglia a una capacità d’apparire come a una capacità d’esserci, che in ultima istanza si riduce a farsi capacità d’esser visti. il tormentato personaggio di keaton cerca di rilanciare la sua carriera perché è l’ultima cosa che gli è rimasta e a cui tiene nonostante egli non sia affatto solo: il suo disagio è tutto contemporaneo, costringendolo a scomparire sia dal momento in cui lo nasconde dietro un costume da uccello sia dal momento in cui lo fa vivere all’ombra di quel nascondimento – l’adattamento teatrale di un racconto che ha al suo centro proprio l’impossibilità d’essere amati è indicativo, prende in giro un’esigenza che si fa grottesca dal momento in cui non può essere soddisfatta, essendo che anche solo nel suo darsi confonde le carte in tavola e finisce nel delirio. keaton non può essere amato, non può essere visto – diviene oggetto d’attenzioni soltanto dinnanzi a dei cellulari atti a scagliare la sua comica corsa senza vestiti su internet. visione e amore non sono fini a sé stessi, essendo che altrimenti un costume da uccello o una corsa in mutande attraverso times square varrebbero come effettivo ampliamento della capacità d’esser oggetto di visione – fanno riferimento a un piano di verità. per questo il costume non è altro che un ridicolo trabiccolo, per questo decine di migliaia di click non danno la felicità, entrambe le cose non s’avvicinano ad alcuna verità fondante. il protagonista cerca di mettere in scena l’unico adattamento che possa garantire una visibilità alla sua verità: non cerca la fama, non cerca di rilanciare la sua immagine, cerca soltanto d’imprimersi in-quanto-sé-stesso, cosa che per tutta la vita gli è stata preclusa – e quindi dirige un dramma in cui la ricerca dell’amore è al centro della scena, essendo che suddetta ricerca sembra esaurire il suo essere. il tradimento finale d’ogni sua aspettativa lo riceve sul letto d’ospedale: la sua improvvisa fama dopo il tentato suicidio, abbinata al fraintendimento delle intenzionalità dello stesso, è una conferma che gli grida in faccia che ancora una volta nonostante la verità ch’era presente in quel gesto dello stesso non è sopravvissuta che una traccia spettacolarizzata – niente di diverso dal costume da uccello. lo spettacolo (sia esso in computer grafica come quello dell’alter-ego supereroistico o sia esso quello più ‘intimo’ del palcoscenico teatrale, oppure ancora sia quello della vetrinizzazione della rete) assume quindi il ruolo di filtro dal quale non si può prescindere: è l’unica cosa in grado di amplificare la portata d’un gesto e d’una umanità, eppure in sé stesso deforma quel gesto e quell’umanità sovrastrutturandone la pretesa di verità. da una parte esso consente d’essere visti (consente d’essere amati) dall’altra, anche solo essendoci, impedisce d’essere visti per come si è (e d’essere amati per ciò che si è) – intorno a questo paradosso s’agitano tutti i protagonisti del film, in quanto partecipi d’un meccanismo contraddittorio e crudele. la parentesi del personaggio di norton, in particolare, arriva a portare all’estremo la ricerca della verità in campo artistico: comicamente, il tizio riesce a esibirsi e vivere sul serio soltanto quando recita. il capovolgimento del suo sistema di riferimento segna l’impossibilità definitiva di un equilibrio tra essere e apparire: il limite ultimo del tentativo di far collassare entrambe le cose porta a un loro inutile scambio di polarità.

è difficile valutare birdman al netto del modo in cui esso si dà: difficile ignorare la vacuità di questo sguardo, l’inutile e boriosa somma di riflessioni e parentesi, l’auto-celebrativa spocchia di cui inarritu infarcisce ogni sua divagazione – al tempo stesso, difficile ignorare la natura stessa di queste supponenti manchevolezze: in un tutt’uno in cui ogni elemento non fa che sgomitare con tutti gli altri e con sé stesso per imprimersi alla visione, imprimersi all’attenzione o più semplicemente per essere amato nonostante la frustrazione che la frettolosità dello stile gli cuce addosso, non sorprende affatto che tematiche e immagini e riflessioni vengano gettate in un calderone caotico in cui nessuna di loro ha lo spazio o il peso che si merita. la supponenza e la boria si fanno quindi frutto di una semplice auto-consapevolezza: questo non servirà a non farci sembrare la figura d’inarritu una dispotica e molesta presenza che aleggia di continuo sulla scena, piuttosto si limiterà a gettare una luce più discreta e docile su un film che altro non è, nei suoi difetti più ingombranti, che il frutto di una specie d’auto-analisi in grado di riflettersi sulla tensione tra stile, narrazione e concettualità.

[★★☆☆☆]

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