Love Exposure di Sion Sono

figlio di un prete, un ragazzo comincia a commettere peccati alla ricerca di attenzioni a seguito di un trauma emotivo del padre. divenuto un professionista di fotografie erotiche, si imbatte nell’amore della sua vita (relazionale e religioso al tempo stesso: la sua vergine maria). il loro percorso sarà però più sofferto del previsto, intrecciandosi con uno scambio d’identità, una tizia cattiva che vuole separarli, una setta anti-cristiana e altre disavventure.

1. cultura

dal punto di vista prettamente cinematografico il film è una commistione di generi disinvolta e potente: è un b-movie, una commedia romantica venata da momenti drammatici, una farsa comico-grottesca cedevole a momenti in pieno stile action, splatter, a volte soft-erotici o a fascinazioni da teen drama. lo stile è vigoroso e infantile, divertente quanto divertito, parodistico, estremamente drammatico: un taglio spudoratamente fumettistico (shonen e shojo sono i generi di riferimento) e dinamico, infantile quanto grezzo, caotico e demente, si compone di una recitazione esasperata e sopra-tono ben oltre la teatralità – sia negli eccessi di serenità che in quelli melodrammatici (ricorda quella del cinema di zulawski, privata però della sua fascinazione per il letterario). al tempo stesso il film sembra un cartone animato per bambini e un videogioco, una soap opera e una fiaba, un’allucinazione onirica e uno sfogo teorico: la sua natura è quasi composizionale e si struttura sull’accorpamento di più semantiche elementari (non soltanto coesistenti, ma anche alternative). è proprio in favore di questa elementarità che arriva a rivolgersi più a sagome che ad altro: è una struttura cava che si compone di guaine e di echi, di fantasmi –  vuole situarsi al di là di quell’apocalisse postmoderna dove tutto è già distrutto e non restano che esoscheletri semantici insaturi a fare da basamento a qualsiasi possibile legittimità narrativa, eppure al tempo stesso è carica di rabbia e d’esasperazione tanto da covare in sé la medesima apocalisse che si vede attorno. la sua idiozia è un crocevia culturale (la musica classica, il j-pop, l’estetica approssimativa, le ricadute nel grottesco e nella commedia buffonesca, i tratti di parodia, i momenti drammatici, la sovraesposizione emotiva della sceneggiatura) che funge da impalcatura, da edificio/comunicazione: edificio che, con un’elementarità che disarma, riesce a trascendersi – esula da qualsiasi fissità iconica e accede a un piano che al tempo stesso è e non-è cultura. sarebbe d’altra parte un errore vedere il sistema che accorpa queste immagini come la classica ‘somma che eccede il numero delle parti’: se da un lato è vero che qualcosa eccede i singoli costituenti di cui stiamo cercando di parlare, dall’altra è chiaro che nulla, propriamente, li trascenda: l’immanenza di questo racconto lo getta altrove – ogni cosa persiste, ogni cosa s’annulla, ogni cosa s’annichilisce. ciò che eccede, in questo caso, sembra muovere queste sagome e al tempo stesso darsi come arcano: se ne parla, se ne vedono gli effetti, se ne avverte la presenza, ma coglierlo (anche solo di sfuggita) è qualcosa d’impossibile per definizione. è un gioco di specchi che ruota attorno a un punto cieco: i linguaggi di riferimento sono forme che compongono un mastodonte di pretesti, di escamotage – sono impressioni che coesistono e la cui somma non può comunicarci altro che sé stessa. partendo proprio dalla consapevolezza della sua vacuità, essa improvvisamente ci svela soltanto la sua rabbia e la sua frustrazione.

2. linguaggio

tematicamente love exposure sembra parecchie cose allo stesso tempo: un dramma esistenziale e una love story, un trattato teosofico oppure un’epopea adolescenziale. si struttura un presente stupido e angosciato ma denso di speranza sui cardini portanti dell’amore e della religiosità – entrambi ridotti a sagome, appunto, oggetti di rimemorazione (andenken, in senso heideggeriano): l’amore è qualcosa di puro, quasi spirituale, ma si manifesta tramite delle grottesche erezioni (peraltro profetizzate da un sensei tra il filosofico ed il parodistico); la religione qualcosa di intimo e nucleico, ma anche di puramente iconico, cultuale e libero (in alcuni passaggi viene detto di scegliersi la propria divinità a piacimento tra quelle disponibili, senza contare il continuo paragone tra kurt cobain e gesù cristo) – la de-legittimazione di un racconto più-grande offre qui una più che chiara (e sorprendentemente accorata) chiusura su dei sistemi che sono da subito legittimi nella loro palmare ristrettezza. dalla decostruzione della famiglia a quella della cultura si passa alla disintegrazione della fede e di qui alla speculazione (meta-teorica, sovrastante il flusso vivace e spensierato del film) sulla natura dell’icona e della sua evoluzione il passo è più che breve: con la stessa semplicità con la quale si mette in scena un combattimento tra un gruppo di brutti ceffi e una scolaretta si arriva a parlare di ciò che è, a monte di ogni sua possibile accezione contingenziale, la comunicazione cinematografica/immaginale nella sua universalità. love exposure non si concentra su figure a caso, privilegia figure fondative: quello della cultura è un pretesto – obiettivo del suo sciacallaggio è un linguaggio a monte d’ogni schematismo culturale. la lettura che si dà a queste tematiche, comprese le loro sfaccettature freudiane o psicopatologiche (i protagonisti sono tutti dei sociopatici) non risparmia loro una feroce critica né una violenta derisione, né le priva di forza. di fatto il film può essere visto in modo critico sia in modo completamente acritico: entrambe le letture hanno un valore analogo. tramite la parodizzazione(/tessuto-linguistico) s’accede al piano in cui gli argomenti trattati sono semplicemente più vividi di quelli reali, ma in cui ogni critica cessa di essere tale: quello della significazione iconica. l’amore (tra le tante cose) è la prima a sembrare stupida e grottesca, ad assumere una prospettiva spirituale e filosofica e al tempo stesso a commuovere e appassionare come in un romantico classico. l’ironia, vero e proprio stilema grammaticale del postmoderno, si piega e implode: il film è continuamente dissacrante, eppure semplice e commovente. il risultato è denso di potenza e di tragicità, ma al contempo leggero ed infantile: i due livelli non sono alternativi, coesistono e s’intrecciano senza che una lettura tolga o aggiunga qualcosa all’altra. love exposure non è teso alla consapevolezza della sua immagine, ne è già ampiamente consapevole. in questo senso diviene anche limitativo metterlo sotto la luce del postmoderno, essendo che questo assume più la forma di un basamento da cui questo film parte per accedere a un piano altro, un sostrato contestuale prima ancora che puramente culturale. sono sembra arrivare al culmine dell’interiorizzazione cinematografica e filosofica, in cui ogni concettualità topica, ogni genere cinematografico, ogni influsso semantico sembra assorbito dal mezzo artistico e poi da esso rigurgitato – un processo che parte dalla vacuità e finisce per (ri)elaborare una densità paradossale, paradossalmente inedita a partire dalle sue premesse.

3. immagine

il rapporto col cinema di tarantino (per fare un esempio) è presto detto proprio a partire da quanto appena evidenziato: c’è parecchia icona nel cinema di sono, il fatto è che a differenza di quello di tarantino il suo postmoderno iconico si basa sull’interiorizzazione dell’iconoclastia. tarantino crea icone iscritto in un meccanismo esteriorizzante di cui non indaga la concettualità, sono crea icone avendo interiorizzato la concettualità del postmoderno: è per questo che queste sono icone così disperate, distruttive e tragiche – si impattano col vivere, anzi lo hanno già fatto prima di esistere, mentre quelle di tarantino non fanno che rimanere impelagate nello stile che le rende tali e che le costringe ad agitarsi, a crogiolarsi ed esaurirsi nella loro rabbia – nell’esasperazione del loro essere-la-morte. le icone di sono hanno una vita, più che incarnarla: non esibiscono la morte, ma la temono. indicativo è il monologo della protagonista (la recitazione della lettera ai corinzi) girato in piano sequenza (l’unico del film): suggerisce quasi che il personaggio conosca davvero, abbia davvero memorizzato, il passo che sta citando. in questa scena, una delle più potenti e singolari (in quanto a discontinuità stilistica col resto) del lungometraggio, quello che sono opera è un’ulteriore esplicitazione della sua cesura col cinema postmoderno: infrange la ‘distanza‘ non soltanto tramite un approccio continuamente emotivo, ma anche e soprattutto tramite una stilistica che sa oscillare tra il composito stratificato e ‘pasticciato’ e un accorato e raccolto emotivismo osservativo. il film muove un passo oltre il postmoderno dando al suo crocevia culturale un’interiorità senza trascenderne gli stilemi, deviando qualsiasi lettura lineare – vivificandola senza averne mai negato la morte. il paradosso di queste immagini, riflesso della densità di cui abbiamo parlato poco sopra, è proprio questo: esse vivono ma sono consapevoli della loro morte – la loro disperazione, la loro tragedia nasce proprio dalla tensione cosciente tra questi due poli.

4. fede

love exposure è un dramma per dementi recitato da bambini, e tra questo pubblico distorto e questo cosmo presentato così distorcente c’è tutta l’umanità di cui c’è bisogno nel processo artistico. nella poetica di sono (che, immediatamente, si fa anche grammatica) la sfera dell’approccio emotivo e quella della speculazione teorica artistica arrivano a coincidere: è estasi, astratta dalla riflessione inerente il montaggio cinematografico e resa, per la prima volta, oggetto immaginale compiuto. tale sincretismo più-che-sintetico (trascendente) è esemplificato (immanente) internamente alla narrazione da una quasi-demente “esposizione all’amore”: esposizione che sia i protagonisti, sia la narrazione, sia questo film nel suo complesso sembrano manifestare. nella sua riflessione sul ruolo dell’arte, parte da una decostruzione che sembra più una demolizione orgiastica e  arriva all’apice del meta-teorico esibendo la ricerca di dio. tutto questo accade in modo banale, quasi naturale, come fosse già scontato nella natura giocattolesca dell’intreccio di partenza: ciò che anima questo sguardo, questo racconto, queste marionette è qualcosa che si ascrive ai meccanismi narrativi e li deforma ma che al tempo stesso esula completamente dagli stessi. non sono i personaggi del film a credere in dio, non soltanto: sono queste immagini che hanno fede, nel momento in cui questa si configura come cardine di qualsiasi spinta vitalistica, come punto d’arrivo ingenuo e a-logico che s’oppone alla paura della morte (che più che mai nel caso di queste icone è il terrore d’esistere, d’esserci). essa è frutto del loro scontrarsi e della loro agitazione, è frutto della loro disperazione e della loro consapevolezza – più che trascendere o immanere, fa sì che queste gioiscano o soffrano. produce un movimento, una natura, un dolore: non si cristallizza in alcuna riflessione. è la fede metafisica delle bestie, la fede muta degli alberi, degli oggetti – la fede paradossale delle immagini, che si venera e dispera queste sagome, che ci venera e ci dispera, e che al tempo stesso siamo noi a venerare.

benché sia stato facile spendere fiumi di parole su questo film, è altrettanto facile riconoscere la paradossalità di quanto finora si è fatto: per quanto le si possano leggere o scrivere con partecipazione ci si renderà conto che saranno sempre astanti da ciò che, ultimata la visione, resta di un episodio come questo. si potrebbe parlare dell’esemplificazione di una singolarità, di un ricordo che ci trasciniamo dietro di ciò che da bambini costruivamo, di qualcosa di stupido che si lascia rivivere, che era e che adesso è modificato, che ci si para dinnanzi in tutta la sua inclassificabile e idiota: pace. senza alcun artificio di sorta, senza privarsi della frenesia dei suoi sviluppi narrativi o di spargimenti di sangue, di corse a perdifiato in giro per il mondo e di momenti di autentico smarrimento, questo film riesce a regalare pace: non la pace claustrofobica del flusso di dati, chiusa nel suo respiro ansante a osservare l’incessante riproposizione degli stessi stilemi, una pace più autentica, più banale, che si trascende e trascende il modo in cui ci è regalata proprio perché in un unico momento (la singolarità, appunto) riesce a comunicare con tutto ciò che c’è, dentro o fuori. è come osservare le storie che si raccontano due bambini e riconoscervi il mondo che quei bambini hanno visto ed elaborato, e riconoscervisi.

complici le quattro ore di durata, una trama discontinua e metaforica, un taglio così ambiguo e vitale, il film è una sorta di esperimento vigoroso e monadico di una forza espressiva ma anche teorica più unica che rara.

[per amor di completezza, ecco altri articoli del blog in cui si parla in modo piuttosto diffuso di questo film:
roba sottovalutata; il paradosso del retorico; sadismo demiurgico; ricerca di dio; icona e tempo; sublime, gioco, postmodernità]

[★★★★★]

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12 thoughts on “Love Exposure di Sion Sono

  1. la grossa differenza tra l’icona di sono e quella di tarantino è che quella di sono è un’icona disgregante: si fonda sul divenire
    un qualsiasi personaggio tarantiniano (ed è sintomatico poter ricorrere alla formula ‘qualsiasi’) è statico nel senso che è immagine e solo dopo, e non necessariamente, racconto
    i personaggi di sono, specialmente in love exposure (ma anche nel recente tag o nel qui sopra citato why don’t you play in hell) sono immagini-racconto nel senso che le due dimensioni sono saldate insieme e l’immagine non è mai conclusa, si dà a un continuo essere-altro, a un frammentarsi e a un ricomporsi
    è come se il postmoderno vedesse oltre di sé e riscoprisse l’umanità
    e allora i personaggi corrono, sempre in bilico tra il fuggire il voler raggiungere, sempre comunque di corsa, sempre – appunto – divenendo

    per la ricerca di dio hai già scritto tutto tu
    come in verità anche a questo proposito
    quindi ecco insomma

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    1. ehi abyme, era da un sacco che non ti si vedeva da queste parti.
      è bello e brutto al tempo stesso che nel parlare sempre di linguaggio come io faccio (o cerco di fare) non riesca mai ad ottenere dei poeticismi – per così dire – deleuziani. di quella bella retorica filosofica che tanto mi piacerebbe saper imitare, e che invece puntualmente perdo di vista.
      in questo ambito, noto con piacere ma anche con una punta di rammarico (e non so sinceramente perché sto essendo così impostato in questo discorso) che le cose che dici dei personaggi/immagine sono più belle, interessanti e poetiche di quelle che ho detto io. pur essendo fondamentalmente identiche, di fatto hanno quel sapore di retorica filosofica post-strutturalismo che è davvero bella, è un po’ come leggere deleuze appunto, o che ne so sartre.
      la mia roba invece è sempre un po’ troppo pragmatismo anti-realista e basta, e così parlo di strutture e linguaggi e via dicendo senza mai concedermi a chissà che.
      ad ogni modo, trovo molto carina la cosa delle corse (pur essendo purissima diegetica critica).
      però devo farti un appunto lessicale: cosa intendi con disgregante?
      mi sembra piuttosto che tarantino faccia qualcosa di disgregante, sulla scia di godard. la roba di sono mi sembra più proprio il contrario, ossia (semmai) aggregante. il divenire di cui parli, in fin dei conti, fa proprio da ‘colla’, il movimento unisce, non sparpaglia. si sparpaglia laddove ci si strappa un braccio e si tira fuori un lanciarazzi.
      sono faccende puramente lessicali. ma cosa intendi?

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  2. effettivamente non mi paleso qui sotto da un po’, ma comunque ti leggo sempre con piacere
    per quanto riguarda i poeticismi ti ringrazio anche se è una cosa che per vari motivi vorrei evitare il più possibile (i poeticismi, non il ringraziare) ma quando scrivo vengono fuori robe così e insomma non è che poi posso forzarmi troppo nel livellare il tutto, quindi

    cosa intendo con disgregante e perché, per quanto il movimento sia aggregante, lo ritengo tale:
    il personaggio di sono è tipo, non so, hai presente quando in alcuni cartoni animati inizia a rotolare un piccolo oggetto sferico e, piano piano (mica tanto) travolge tutto – personaggi, oggetti – incrementando sincreticamente la propria massa e diventando enorme? ecco, quello che qui accade a livello estetico in sono avviene a livello teorico.
    perché disgregante, quindi
    perché quando la sfera inizia a rotolare è solida, compatta, a tratti monadica: è
    lungi ricorrere a dicotomie essere/divenire ma vedo più nel passaggio dal primo al secondo un movimento disgregante
    così come vedo nello strapparsi un braccio un qualcosa di aggregante: consolida un apparato pre-esistente
    e per questo, nel postmoderno, un movimento disgregante è di arricchimento e un movimento aggregante no
    spero di essermi spiegato anche se rileggendo non mi pare proprio

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    1. ho capito (spero). ed ecco (lessicalmente) la soluzione del ‘problema’: mi sembra che il tuo ‘disgregante’ si basi sul postmoderno. in quest’ottica (banalmente, parlando di enunciati interni a un sistema semantico) un tizio che si strappa un braccio conferma la struttura che lo genera, mentre una tizia che grida a memoria un pezzo di bibliografia religiosa no.
      io, dal canto mio, parto dal presupposto contrario: aggregante e disgregante li tolgo dal panorama postmoderno e li considero indipendenti da quella retorica. quindi quando si aggrega si produce qualcosa che trascende l’immagine, quando si disgrega si sparpaglia nell’immagine qualcosa che potrebbe trascenderla (rimandiamo altrove il discorso sulla possibilità di questo trascendere).
      per me il postmoderno disgrega e sono aggrega oltre la disgregazione. per te, mi sembra di capire, sono disgrega il postmoderno dal suo interno.
      mi sbilancio nell’interpretazione forse, ma credo sia sostanzialmente la stessa cosa.

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  3. sì, esatto
    se il sistema è disgregante un atto di disgregazione è aggregante, e viceversa
    però perché prendere come conteso di riferimento un contesto in qualche modo ‘estraneo’? nel senso, se rendi i termini ‘indipendenti da quella retorica’ li rendi dipendenti da quale altra?

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    1. a me piace il sincretismo, si sarà capito qua e là.
      li rendo dipendenti da tutte le retoriche, questa compresa, ma non da (e a) questa limitati. nella fattispecie, mi sembra limitativo pensare il cinema di sono con termini legati a qualcosa che soltanto per certi versi ne rappresenta gli intenti o le dinamiche.
      (per quanto riguarda il postmoderno, che rendi una specie di ‘impalcatura semantica’ per i tuoi ‘aggregante’ e ‘disgregante’, ti rimando all’articolo “avanguardia e interpretazione” -che adesso non mi riesce linkare- dove più o meno scrivo perché non può e non dovrebbe essere interpretato come edificio semantico/critico globale – neanche laddove la globalità è un singolo film in esame -… se l’hai già letto allora ecco, per quel motivo non lego ‘aggregante’ al postmoderno ma lo metto all’esterno dello stesso)

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  4. leggendo tutto questo mi viene da dire che mi mancano le basi per comprendere ciò di cui si parla nella sua interezza

    qualche consiglio e/o lettura per approfondire i temi? specialmente per quanto riguarda il discorso delle icone? perché se bene riesca a intuire superficialmente il concetto o a riconoscerlo se lo vedo, non lo comprendo

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    1. non che questo sia il miglior posto per ricevere consigli su letture o roba simile, comunque posso suggerirti qualcosa che ho trovato molto utile per quello che è stato il mio percorso finora (relativo a questi argomenti qua) – sarà inevitabilmente una lista sghemba, parziale e fondamentalmente poco utile. però sono lusingato che tu me l’abbia chiesto, quindi faccio del mio meglio per dare un mio contributo.
      wittgenstein – tutto, ma soprattutto le ricerche filosofiche e la roba successiva;
      didi-huberman – vai su wikipedia e guarda i titoli che ti ispirano di più. è un po’ una letteratura poetica, ma è parecchio interessante;
      deleuze – l’immagine-tempo e l’immagine-movimento, da prendere con le molle;
      c’è una raccolta di saggi introduttiva in cui puoi trovare svariate idee interessanti anche se molto preliminari, in cui mi sono imbattuto in un corso che ho frequentato recentemente, si chiama ‘teorie dell’immagine’ ed è curata da pinotti e somaini;
      poi che dire senza andare troppo fuori strada… lyotard – la condizione postmoderna
      la roba di platone che la trovi ovunque ed è una cosa di cui tutti quando parlano di immagini danno per scontata, quindi se non la sai è meglio cercare un po’ in giro;
      danto – la trasfigurazione del banale;
      non so… credo che sia tutto. il resto l’ho rimediato da ritagli davvero difficili da rintracciare o da cose decisamente non preliminari o non generiche. però se ti interessa qualcosa di più specifico posso farti una lista più completa..!

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      1. ti ringrazio moltissimo per la lista, vedrò di recuperarmi tutto perché sono ansioso di capire bene l’argomento, credo potrebbe aiutarmi molto in futuro! purtroppo o per fortuna col postmoderno ho nozioni solo di tipo architettonico o letterale, ma spesso ho l’impressione che si usi un po’ così, quasi come (e in parte anche in filosofia) che si usi senza stabilirne dei precisi confini e mi confondo spesso

        la mia curiosità nasceva principalmente dal fatto che come “spettatore” e in parte come autore (e se si può dire così, “fan” di Sono almeno dopo aver visto Love Exposure e Himizu, meno quando ho visto altra roba tipo Tag o Tokyo Tribe) ho sempre sentito una certa similitudine con Tarantino nel presentare i personaggi, con la differenza che per quelli dell’americano non provavo nessun tipo di connessione emotiva o empatia (piuttosto, spesso vengo nauseato dall’ammorbare di cose che succedono, un’esagerazione che non mi dà niente in fondo, quindi si potrebbe dire credo “simulacro” sembra vera, ma è vuota la sua rappresentazione degli esseri umani, vuota almeno di ciò che consideriamo umano) per quelli di Sono, col crescere della storia, degli intrecci e di tutto (fino all’esagerazione oserei dire) l’empatia che provo è sempre maggiore (credo di esser arrivato al limite appunto con Love Exposure dove mi sono banalmente accorto di essermi sostanzialmente innamorato di Yoko verso la fine del film solo a causa dell’immedesimazione eccessiva nella storia)… per questo trovavo interessante il discorso, vorrei ben capire questo processo perché sebbene capisca o conosca alcuni concetti o processi che sono attuati non li conosco al livello di linguaggi (credo sia questo l’ambito) o di immagini

        e come dicevo questa cosa è successa particolarmente con Sono (in parte anche con Utsushimi per via del tema corpo/parole che ho visto) e anche con vari altri autori orientali (Yang, anche se in modo diverso, e in generale tutto il cinema Taiwanese del periodo o anche Kar-wai/Doyle a volte) quindi ho preferito chiedere direttamente, non sapendo come altro risolvere la mia curiosità

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      2. ti auguro di risolverla, ovviamente però tieni presente che molte cose scritte qua o là sul blog sono originali, presuntuosamente parlando – nel senso, non le trovi sui libri perché sono riflessioni mie. al più puoi recuperare qualche “base”, il resto è per lo più riflessione autonoma. ti consiglio anche di passare per la sezione “varie” del blog, dove molti articoli sono su questi temi qua (nello specifico, due che mi viene in mente di dirti su due piedi sono “icona e tempo” e “il paradosso del retorico”, ma ce ne sono di più). perdonando la loro e la mia ingenuità, dentro puoi trovarci un po’ di spunti utili.

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    2. guarda, ti do un aggiornamento fresco fresco: mi sono trovato a leggere un libretto molto chiaro e utile e mi è venuto da pensare alla tua curiosità.
      ‘il postmoderno’, di chiurazzi. è introduttivo, ma direi esaustivo.

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