Retrospettiva: Mulholland Drive di David Lynch

incontrare l’uomo nero:
traiettorie verso una visione di nessuno, al di là della notte del mondo.

due uomini in un locale. uno racconta di aver sognato un uomo nero in un vicolo proprio dietro l’angolo: una figura inquietante, il cui volto era visibile anche attraverso le pareti, in grado di terrorizzare tutti i presenti. la scena che l’uomo racconta sembra essere la diretta prosecuzione del dialogo che sta avendo: inizia infatti laddove il compagno gli chiede di recarsi assieme sul posto per toccare con mano l’insondabile distanza tra veglia e incubo e dimostrare, con la forza di una visione empirica e immediata, l’assenza del fatidico uomo nero. il racconto del sogno si interrompe quando la realtà prende il posto della visione: l’altro si alza dal tavolo e lo invita a guidarlo nel vicolo alla ricerca della sagoma terrificante. qui il sognatore viene pervaso dal medesimo terrore che l’ha colto durante l’incubo, stesso terrore che a suo modo increspa anche l’incerta espressione dell’altro. i due si dirigono allora sul retro del locale, affondano indecisi in uno spazio periferico e decadente – il retroscena della banalità vagamente anni ’50 del diner, un sobborgo fatiscente in cui riecheggiano distanti i suoni di una strada transitata che qua sembra essere solo un ricordo. qui oltre l’angolo appare davvero l’uomo nero: il sognatore viene sopraffatto dalla paura e sviene, mentre la sagoma aberrante si ritrae sottraendosi alla vista. leggiamo la scena come effettivo simulacro mitopoietico in cui il cinema tutto di lynch, con specifico e ovvio riferimento a mulholland drive, si specchia e si immola.

in essa si smarrisce anzitutto la polarità referenziale che divide la realtà dalla sua allucinazione – non è chiaro cioè fin dall’inizio se quanto vediamo sia “reale” all’interno del racconto o parte di una finzione cosciente e contestuale (smarrimento che andrà poi confermandosi nel chiudersi della scena): benché il dialogo tra i due personaggi principali verta proprio sulla demarcazione tra verità e non-verità, immediatamente le posizioni degli interlocutori si slanciano verso una speculazione quasi epistemologica. da una parte il sognatore è terrorizzato da qualcosa che ha visto e che teme di poter rivedere, da una parte l’altro è convinto che non abbia visto ciò che ha visto, e suppone tramite un’osservazione di dimostrare che la visione avuta non è stata reale. piegandosi sul visivo (simulacro che immortala l’enunciazione cinematografica) la riflessione portata avanti indirettamente e involontariamente dai due evidenzia la trasversalità dell’atto del vedere: sembra cioè non avere alcuna importanza il dominio entro il quale la visione ha avuto luogo – essa terrorizza a prescindere, e a prescindere dev’essere ripetuta per condurre a un’asserzione che si suppone ontologica. ecco che alla prova dei fatti l’occhio si posa davvero sullo stesso oggetto che l’ha traumatizzato la volta precedente: ecco che realtà e immaginazione sono di nuovo indistinguibili – in essi la visione si smarrisce allo stesso modo, replicando l’angoscia provata nel corso dell’incubo e di fatto sprofondando la veglia nel sonno. la scena allora si trasforma in un sogno che si ripete all’infinito: non è la realtà a trasformarsi in allucinazione nel momento in cui i due si alzano dal tavolo, è una sola non-realtà a ripetersi ossessivamente nella folle presunzione che oltre quel muricciolo vi sia qualcosa di differente dall’uomo nero. un eterno ritorno dell’incubo e nell’incubo: tematica trasversale al cinema di lynch, che in questo modo dispera le proprie sagome alla ricerca di una via d’uscita impossibile dalle proprie ossessioni (basti pensare agli esempi più evidenti di strade perdute o inland empire, o ai casi più indiretti come il finale di twin peaks: the return). la scena del diner, idealmente, potrebbe ripetersi all’infinito: il senso della prima proposizione sarebbe un “a-priori” di quello della seconda e così via – un susseguirsi infinito di angosce che ruotano attorno a un arcano decisivo.

la vista dell’uomo nel vicolo sprofonda realtà e immaginazione nella medesima terra di nessuno: la visione, al di là dell’una e dell’altra, le percepisce come un tutt’uno identico. la scena allora rende figurativa la natura post-moderna del cinema di lynch, soprattutto nel continuo emergere al suo interno di echi o riferimenti a mondi finzionali contingenti o addirittura avulsi: abbiamo parlato nell’articolo dedicato alla terza stagione di twin peaks di immagine-nel-flusso e di immagine-flusso, nozioni che a ben vedere sorgono a posteriori di un orizzonte ben preciso – in cui realtà e immagini fanno parte di un tutt’uno organico incapace di distinguere le proprie componenti, frammentato cioè tanto nelle sue parti quanto nei riflessi delle stesse, tanto nei suoi oggetti quanto nelle loro estensioni. ecco che queste allucinazioni si contaminano: che riaffiora il sipario della loggia nera, che rivivono gli spazi di viale del tramonto, che si straziano sagome che sembrano fuoriuscire direttamente dal persona di bergman e che andranno poi a riapparire come per magia negli episodi successivi (i volti degli stessi personaggi, le tragedie delle stesse protagoniste, l’abbattersi delle stesse abiezioni, il rintoccare logico di tematiche simili). la definizione di un senso in mulholland drive è un processo capillare e in continua evoluzione. basti pensare alla scena in cui le due amanti si prendono per mano e attraversano il bosco, che specchiandosi nel finale di twin peaks: the return prende sulle spalle il peso di altri fantasmi ancora – quelli, ancestrali e distantissimi, archetipici, di orfeo ed euridice.

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nel momento in cui queste immagini si configurano come veri enigmi, puzzle da ricostruire prima ancora che interpretare e reinterpretare, si spalancano completamente alla propria natura fantasmatica, si fanno del tutto trasparenti: sono cioè dispositivi traslucidi, tanto impressionati dalla realtà quanto dalla finzione che in essa si origina, presi da una generica e disperata brama di trarsi in salvo oltre l’intrinseca impossibilità di farlo. sono una visione di nessuno che sembra ricercare le proprie origini in universi eterogenei e al tempo stesso struttura un multiverso a sé stante: il sogno e l’incubo in lynch sono tutt’altro che personali o pulsionali in senso psicologico, sono onirici e magici nell’accezione antropologica di entrambi i termini – si muovono cioè verso l’inconscio arcano dell’immagine piuttosto che dell’autore* o dello spettatore, tracciando così l’evolversi dell’incubo alla scaturigine del processo di frammentazione dell’uomo nel mito, del mito nel segno, del segno nello specchio. queste agitazioni si rincorrono poi oltre la notte di un mondo che è destinato a giacere, tragico, nell’oscura prigionia del gesto che gli dà vita e lo esaurisce – di nuovo, l’atto del vedere.

spazi dell’immaginario, spazi immaginati:
prima hollywood e poi las vegas.

se las vegas è la città cinematografica per eccellenza e le sue strade tracciano di per sé traiettorie narrative trasponendo la sagoma dello spettatore su quella del turista**, e se proprio a las vegas si ambientano due tra le più emblematiche opere del 2017 (the return e blade runner: 2049) riflettendo esplicitamente proprio sul rapporto tra spazio urbano e immagine filmica (in quanto topografia del visibile), mulholland drive sceglie invece come teatro la los angeles di hollywood. decisione significativa che risale alla fucina di immagini per eccellenza della contemporaneità: fabbrica di icone e divi,  miti, archetipi, racconti. prima del deserto di las vegas (che in twin peaks sarà desolazione post-modernissima) la catastrofe che lo precede, che lo incuba per poi farlo stendere sul mondo: prima dello spazio-simulacro lo spazio-catastrofe, l’atto immortalante del cortocircuito che dà vita al panorama del mondo-come-immagine.

la critica all’industria cinematografica è prima di tutto una cupa presa di coscienza: il mondo “vero” non nasce a priori del mondo iconico, semmai sembra originarsi a posteriori del suo collasso – qua la struttura del film è fondamentale: parte dall’incubo per poi sprofondare nella realtà in modo ch’essa stessa sembri un sogno. il processo è analogo a quanto osservato nella scena del diner, e svolgendosi chiarisce come nel cinema di lynch non possa darsi affatto una linea di demarcazione tra reale e finzionale: la seconda parte del film è tanto immaginata quanto la prima. così facendo quello di hollywood diventa uno spazio che non è mai vero: in cui la presunta realtà sorge a posteriori della sua allucinazione per poi smarrirsi e riconoscersi identica a essa. da una parte mulholland drive riflette sulla necessità antropologica del racconto (in senso qui anche meramente divistico e iconico, feticista): la protagonista nasce in un racconto e si sveglia poi in un altro diverso, anch’esso tragicamente irreale ma ben più disperato e opprimente del primo; dall’altra decide di abbattersi con impeto massacratore sulla cultura a monte della costruzione dell’immaginario contemporaneo. la protagonista che si toglie la vita simbolizza così il drammatico impeto di charles manson: in lei vive ed emerge una somma di significati indefinibile – da quelli sociali a quelli politici, da quelli culturali a quelli cultuali. il suicidio terrificante che chiude il film è il tentativo disperato di fuoriuscire da un ennesimo ordine di finzione, di porre rimedio alla proliferazione surreale di macchiette e di perdenti, di grotteschi e buffi pagliacci e di misteriosi e inspiegabili figuri che tramano nell’ombra. profeticamente esso fallisce con l’ultimissima inquadratura che torna al club silencio. lo spazio di los angeles, come quello di las vegas, è allora sì un ambiente in cui l’immaginario si fonde alla realtà oggettiva di per sé, ma si contraddistingue come luogo-limite apocalittico, scaturigine di un deserto che si crogiolerà poi nell’orizzonte di indistinguibilità oggetto/riflesso. dal mondo di hollywood si può sperare di fuoriuscire con un suicidio; dal mondo di las vegas non si fa che scappare all’infinito, gridando poi al cospetto del nostro fallimento.

[★★★☆☆]

*: la natura sinestetica all’origine delle fantasie lynchiane deriva tanto dal surrealismo quanto dallo sciamanesimo: è opportuno pertanto sottolinearne la distanza da quanto propriamente si dica “inconscio” o “pulsionale”.
**: cfr. il deserto sotto l’immagine. las vegas e il cinema postmoderno, di simone arcagni, ets, pisa, 2011.

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